Temat tegorocznej Warszawskiej Jesieni jest pojemny: dynamistatyka, neologizm spłodzony przez teoretyka muzyki Krzysztofa Szwajgiera. Chodzi, mniej więcej, o dwoistość muzyki – współistnienie ruchu i bezruchu dźwięków, pauz i gwałtownych zrywów, tkwiącej w utworach przewidywalności i muzycznych zaskoczeń. Można to rozumieć formalnie, można też skupić się na fizycznym doświadczeniu muzyki. Program tegorocznej Warszawskiej Jesieni może doprowadzić do zawrotu głowy: kompozycje, które wymagają od nas skupienia na ich zewnętrznej, intelektualnej warstwie spotykają się z koncertami, które trzeba przeżyć całym sobą: cieleśnie i niekiedy bardzo boleśnie, wytrzymując duże natężenie hałasu.
Dzień pierwszy: inauguracja, czyli NOSPR pod dyrekcją Liebricha i śnieżny Abrahamsen w wykonaniu Talea Ensemble
Kiedy chodzę na Warszawską Jesień, to zazwyczaj oprócz utworów klasycznych (w stylu Nono, Ligeti, Grisey) niczego nie znam. W tym roku mam problem, bo wiele utworów znam z nagrań, niektórych słuchałem, a wiele z nich bardzo polubiłem. To paradoksalnie zakłóca czysty odbiór muzyki i powoduje wiele uprzedzeń. Tak było z utworem rozpoczynającym inaugurację festiwalu, ''Slices'' (2007) Alvina Luciera, klasyka amerykańskiej awangardy, którego muzyka na Warszawskiej Jesieni nigdy nie była wyraźnie eksponowana (wcześniej grano go tylko raz, w 2000 roku). Koncept utworu jest prosty i elegancki: orkiestra i wiolonczelista wykonują zestaw przekształconych tonów klasycznej skali instrumentów (od C wielkiego do e trzykreślnego). W nagraniu, którego wcześniej słuchałem, i właściwie byłem w nim zakochany, BBC Scottish Symphony Orchestra wykonywało swoją partię bardziej lirycznie, swobodnie; natomiast mechaniczne dźwięki wydawał wiolonczelista Anton Lukoszevieze. Teraz było inaczej – muzycy NOSPR wykonywali swoje partie precyzyjnie i mechanicznie, z kolei partia wiolonczelisty, Marcina Zdunika, była wyjątkowo wibrująca i rozedrgana, wręcz popisowa. Miało to swój urok, ale mam wrażenie, że interpretacja szkockiej orkiestry była nieco bliższa statycznemu duchowi utworu.
Trochę inaczej było z ''Air'' (1968-69), odrzucającym klasyczne techniki instrumentalne, ''wypolerowaną orkiestrową kuchnię'', buntowniczym utworem Helmuta Lachenmanna, którego słuchając sobie spokojnie z głośników nigdy nie potrafiłem docenić. Nic dziwnego, w końcu słuchanie tego utworu w domu nie ma sensu: jego brzmienie wytwarza się w sali koncertowej, i poprzez nią. Słuchamy dźwięków wytwarzanych przez instrumentalistów i obserwujemy ich grę, oprócz tego, że jesteśmy słuchaczami, wchodzimy również w rolę widzów spektaklu muzycznego. Poza tym przysłuchujemy się specyficznemu zachowaniu dźwięków w sali koncertowej i samej sali, czyli wszystkich odgłosów, które wykonują muzycy nieoklaskiwani i nieuwzględnieni przez kompozytora w partyturze, czyli publiczność i obsługa sali. Oczywiście to wszystko truizmy, w ten sposób doświadczamy każdego koncertu, ale nie zawsze sala brzmi dobrze, w tym przypadku zagrane na koncercie inauguracyjnym utwory wręcz wołały o słuchanie tego, co działo się poza sceną. Tak jakby były zapisane w partyturach. Szczególnie ''Air'', które nawiązuje do tego nawet swoim tytułem: oprócz (kiedyś) obrazoburczych gestów w stronę tradycji wykonawczej, Lachenmann zwraca też uwagę na materiał, która nas otacza i pozwala się rozprzestrzeniać dźwiękowi, czyli powietrze. Dla Lachenmanna dźwięk jest ''czymś rzeczywistym i namacalnym, »zjawiskiem naturalnym«, które dzieje się tu i teraz, przywołujące sposób słuchania, który wcześniej był wykluczony z muzyki, albo przynajmniej zlekceważony w refleksji o niej'' (Lachenmann, ''Philosophy of composition – Is there such a thing?'', 2004). To utwór bardzo głośny i cichy zarazem, wybuchy grup instrumentów wymieszane są z pauzami, która pozwala wybrzmieć nie tylko dźwiękom muzyki, ale również sali. Sali, która się wierci, szepcze do siebie, pokasłuje, a nawet wydaje ledwo zauważalny dźwięk pracujących żarówek i wszelkich urządzeń rejestrujących koncert.
Gwiazdą tego wieczoru był Hubert Zemler, perkusista, który ukończył Akademię Muzyczną w Warszawie, ale skrzydła rozwinął w muzyce improwizowanej. Zemler poszukuje nowych dźwięków, struktur i rozwiązań rytmicznych w muzyce pozaeuropejskiej; ''Air'' bada niekonwencjonalne sposoby wykorzystania instrumentów i miniperkusjonaliów, w interpretacji NOSPR-u i Zemlera doszły do tego przeróżne nieeuropejskie instrumenty, których w filharmonii zbyt często nie spotkamy. Drewniane i blaszane instrumenty w dłoniach Zemlera wydawały dźwięki interesujące, ale zarazem bardzo codzienne i naturalne, perkusjonaliami stały się również instrumenty strunowe. Rzadko spotykam na koncertach taką namacalność dźwięków, nawet niektóre przestrzenne kompozycje elektroniczne wydawały się przy Zemlerowskim Lachenmannie dość płaskie. Fascynująca była też warstwa performatywna tego utworu, wyobrażałem go sobie trochę tak, jak dzieło filmowe. Obserwując komendy dyrygenta, przeskakując wzrokiem na poszczególnych muzyków (szybki montaż), obserwując kolejne instrumenty wyciągane przez Zemlera (tutaj przydałyby się zbliżenia, z którymi moje oczy kiepsko sobie radzą) był(bym) widzem bardzo ciekawej etiudy filmowej. Właśnie, jeśli już wydawać ten utwór, to tylko z wizją.
Na inauguracji wybrzmiały jeszcze dwa utwory. Po Lucierze usłyszeliśmy prawykonanie ''Symfonii koncertującej'' (2014-15) Lidii Zielińskiej na małe przyrządy dźwiękowe, małą perkusję i wielką orkiestrę. ''Chętnie dorzuciłabym podtytuł »Małość dźwięków« – mówiła kompozytorka – jednak małość zbyt często kojarzy się z brakiem jakichkolwiek znamion szlachetności''. Bardzo żałuję, że tego podtytułu nie ma, bo po dwóch wiekach spędzonych z wielkimi orkiestrami to właśnie te najmniejsze, ledwo słyszalne dźwięki są najciekawsze (i co to za pomysł, żeby to, co małe nie było szlachetne? łacińskie nobilis pochodzi z praindoeuropejskiego ǵneh, czyli wiedzieć i nie ma nic wspólnego z kategoriami takimi, jak wielkość i małość, czymkolwiek by one nie były). Te małe przyrządy dźwiękowe były przedmiotami codziennego użytku, na zdjęciach z koncertu widać szklanki, butelkę wody, kuchenne trzepaczki; towarzyszą im rezonatory, równie codzienne, na przykład foremka do ciasta. W nowym utworze Zielińskiej kryje się mnóstwo ciekawych momentów, ale są one przygniecione ciężarem orkiestry, które brzmią jak wszystko, co słyszeliśmy w muzyce europejskiej od kilkuset lat. Zastanawiam się, jak długo kompozytorzy jeszcze mogą grać z konwencją i grzebać się w przebrzmiałych rozwiązaniach. Podobnie myślałem słuchając zamykającego koncert ''Zones de turbulences'' (2013) Philippe'a Manoury'ego, które równie dobrze mogło powstać sto lat wcześnie (co nie zmienia faktu, że był to utwór o wyjątkowej urodzie i z dużą dozą poczucia humoru, którego kompozytorom często brakuje).
Po inauguracji rozpoczął się nocny koncert w sali kameralnej, nowojorski Talea Ensemble pod batutą Jamesa Bakera wykonywał ''Schnee'' (2006/2008) Hansa Abrahmsena. To utwór wyjątkowo prosto i logicznie napisany (10 ''kanonów'' na 9 instrumentów i 3 intermezzo), obcowanie z tą muzyką przypomina czytanie przejrzystej prozy, w której forma jest nadrzędna wobec treści, ale jednocześnie jej służy. To kolejny utwór z programu Warszawskiej Jesieni, którego słuchałem wcześniej z wielką przyjemnością, ale ''naiwnie'', nie zastanawiając się, co kompozytor chciał przez to powiedzieć, tylko skupiając się na niezwykle miłym brzmieniu dźwięków i ciekawej rytmice. Dzięki programowi Jesieni dowiedziałem się, że Abrahmsen inspirował się obrazami M. C. Eschera, na których po jednej stronie obrazu na pierwszym planie znajduje się biel, a w tle króluje czerń – druga połowa obrazu rządzi się odwrotną zasadą, czerń wychodzi na wierzch, biel jest ukryta w dali. U Abrahmsena ''fraza inicjalna staje się frazą końcową''. Oprócz tego, każdy kanon został opisany wskazówkami, co do tempa i nastroju. Na przykład: ''spokojnie, lecz ruchliwie'', ''wesoło i lekko, ale nie za wesoło, zawsze z odrobiną melancholii'', ''bardzo wolno, posępnie i z ociąganiem (w tempie tai-chi)'', ''burzliwie, niespokojnie i nerwowo (taniec niemiecki)''. Spokojne, statyczne miniatury przeplatają się z częściami niemal tanecznymi (chociażby Kanon 2A, który brzmi jak zwolniony utwór ''Frantic 2'' klubowego duetu Crotocosm). Idealny koncert na noc.
Dzień drugi: Merzbow w Soho
Merzbow, czyli Masami Akita w Soho, fot. Warszawskiej Jesieni 2015
Merzbow, czyli Masami Akita dla wielu jest symbolem muzyki noise. Czym jest noise? To muzyka oparta na hałasie, szumach, ale warto zaznaczyć, że nie wszyscy muzycy, którzy posługują się terminem noise, tworzą muzykę głośną. Noise czasami bazująca na materiale cyfrowym, czasami na nagraniach terenowych, kiedy indziej na przedmiotach: niektóre z nich nie kojarzą się z wykonywaniem muzyki (na przykład odgłosy wiertarki albo odkurzacza) albo są zepsute (zdezelowane instrumenty i inne urządzenia elektroniczne), niektórzy twórcy wytwarzają własne instrumentarium. Szukałem kiedyś poręcznej definicji tego zjawiska, najbardziej spodobała mi się definicja irlandzkiego muzykologa i muzyka noise'owego Paula Hegarty'ego, który napisał, że jego najlepszą definicją jest jego niedefiniowalność i zauważa, że wielu twórców posługuje się często wewnętrznie sprzecznymi definicjami. Noise był obecny w muzyce współczesnej od czasów futurystów (słynny manifest ''L'arte dei Rumori'', ''Sztuka hałasów'' Luigiego Russolo) i twórczości Edgara Varèsego, ale rozwinął się jako ruch oddolny, niezależny i kontrkulturowy. Dzisiaj wielu kompozytorów korzysta z bogactwa jego tradycji (na tegorocznej Jesieni posłuchamy jeszcze utworu Stefana Prinsa), ale większość twórców związanych z noisem nie ma nic wspólnego z muzyką współczesną, a właściwie ze środowiskiem muzyki współczesnej. Bliżej im do zadymionych sal koncertowych na skłotach niż do lśniącej sali filharmonii. Na Warszawskiej Jesieni nigdy zbyt wiele noise'ów nie było, ale kiedy już się pojawiły to w pełnym blasku, na stołeczny festiwal przyjechała największa gwiazda tej muzyki.
Urodzony w 1956 roku Masami Akita studiował malarstwo i teorię sztuki, ale okazało się, że jego prawdziwym powołaniem jest muzyka. Zaczął ją tworzyć przy użyciu zniszczonych sprzętów domowych, swoje nagrania wydawał na przegrywanych domowo kasetach, które zdobił w sceny pełne przemocy i pornografii (estetyka noise to estetyka przeróżnych ekstremów). Atmosfera tajemnicy unosząca się nad jego postacią sprawiła, że stał się bardzo popularny, nie tylko w Japonii: na przełomie lat 80. i 90. podróżował z koncertami po Związku Radziecki, Korei, Stanach i Europie. Płyt nagrał w swoim życiu ponad 300 (solowych, improwizacji z innymi muzykami nazbierałaby się setka, współpracował na przykład z Mike'em Pattonem z Faith No More, Jamie'em Saftem z nowojorskiej awangardowo-klezmerskiej wytwórni Tzadik i Zbigniewem Karkowskim). Dla wielu jest postacią kultową, szczególnie ludzie zainteresowani muzyką niezależną i eksperymentalną darzą go wielką estymą: zdecydowanie częściej można go usłyszeć na festiwalach muzyki popularnej, gdzie gości jako kuriozum, niż na festiwalach muzyki współczesnej. W Warszawie wykonał swój wczesny utwór ''Expanded Music'' (1982) , wchodzący w skład 50-płytowego boksu Merzbox, który zbiera nagrania z lat 1979-1997, i trochę nie rozumiem dlaczego wybrano właśnie ten utwór. To materiał bardzo techniczny, na tle kilkudziesięciu innych nagrań z Merzboksa brzmi jak artystyczna wprawka, niezobowiązujące hałaśliwe ćwiczenie rzemiosła: Merzbow gra na zrobionej ze śmieci gitarze i atakuje słuchaczy powracającymi falami sprzężenia zwrotnego.
W tekście reklamującym koncert, Tadeusz Wielecki, dyrektor festiwalu napisał: ''Masami Akita zrobi należyty rumor swoją klasyczną już Expanded Music''. Czy Merzbow zrobił należyty rumor? ''Należyty rumor'' jest kategorią względną, mój słuch wrócił kilka minut po zakończeniu koncertu – strasznie szybko. Może to wina sali, która zbudowana jest z lichych materiałów, przez co dźwięk nie rezonuje tak bardzo, jak w solidnych betonowych halach. Poza tym było nudno, bo to jest strasznie statyczny utwór, wykorzystujący bardzo oszczędny materiał dźwiękowy. Ja wolę Akitę, który bawi się bogactwem faktur brzydkich dźwięków i tworzy z nich ciekawe narracje. Niemniej nie żałuję, krzesełka były strasznie niewygodne, więc położyłem się na podłodze, żeby chłonąć dźwięk bardziej ciałem niż uszami: było to doświadczenie bardzo oczyszczające, niemal godzinny masaż. De gustibus etc., ale naprawdę nie jestem w stanie zrozumieć dlaczego na festiwalu muzyki współczesnej muzyk, który tworzy kilkanaście-kilkadziesiąt nowej muzyki rocznie, prezentuje się jego utwór sprzed 30 lat. Takie rzeczy powinny być w regularnym repertuarze filharmonii! Przynajmniej, jeśli traktujemy noise jako część tradycji muzyki współczesnej, mam wrażenie, że Merzbow w programie WJ był pewnym kuriozum, który miał przyciągnąć na festiwal młodszą publikę.
Dzień trzeci: muzycy The Theatre of Eternal Music Brass Ensemble przez niemal półtorej godziny grają cztery dźwięki na tyłach Dworca Wschodniego
Tym razem w Filharmonii Narodowej zagościła ostrawska Orkiestra Filharmonii im. Leoša Janáčka pod batutą Zsolta Nagya z dość różnorodnym materiałem. Najpierw był ''Mural'' (2009-10) José Maríi Sáncheza-Verdú, ruchliwy utwór na orkiestrę, inspirowany całą gamą murali: od fresków w kaplicy Sykstyńskiej przez monumentalne obrazy Diego Rivery i arabskie ornamenty aż po palimpsestowe graffiti. Kompozycja dość krótka, ale orkiestra cały czas zmieniała oblicze. Kompozytor deklaruje, że w jego utworach ''niełatwo jest rozróżnić poszczególne instrumenty'', ale to chyba przesada.