Dla mnie najbardziej inspirujące są fragmenty instrumentalne, pewnie ze względu na skojarzenie z filmem. To miało decydujący wpływ na koncept reżyserski. Trudno mi jednak opowiadać o muzyce, ponieważ moja praca polegała na przetłumaczeniu jej na obrazy, sceny, sytuacje. Przez ostatni miesiąc starałam się stworzyć przestrzeń dla tego dzieła. I ta inscenizacja to właśnie moja opowieść o tej muzyce.
Sposób działania teatru operowego i jego funkcje społeczne zmieniały się na przestrzeni dziejów. Claudio Monteverdi rewolucjonizował muzykę i teatr; sceny operowe były ważne dla życia społecznego i towarzyskiego; na przełomie XIX i XX wieku tytuły operowe reagowały na nastroje społeczne, były szeroko komentowane. Czym jest opera dzisiaj? Chciałbym, żeby odpowiedziała pani na to pytanie nie tylko jako reżyserka, ale również jako odbiorca tej sztuki.
Opera dzisiaj jest bardzo różna, trudno o jedną definicję. Z jednej strony jest to sztuka obciążona konwencją, przestarzała ze swoją dosłownością, gwiazdorstwem. Tradycyjne inscenizacje mają swoich zwolenników – w takim kształcie sztuka ta wydaje mi się martwa. Od dziecka nie znosiłam opery, właśnie ze względu na rządzącą nią konwencjonalną estetykę i brak rozwoju. Z drugiej strony opera może być sztuką żywą, świeżą. Może łączyć w sobie wszystkie inne elementy – muzykę i tekst z filmem, sztukami performatywnymi. I z tańcem.
W operze możliwe są dzieła totalne, możliwości inscenizacyjne są wielkie. Opera współczesna potrafi być nieznośnie pretensjonalna; chcąc pozostać sztuką wyższą, odcina się od społeczeństwa i jego problemów, udaje sztukę czysto poetycką, a tak naprawdę nie ma żadnej siły, bo nie kontaktuje się z rzeczywistością.
Jak zestarzał się tekst Jerzego Żuławskiego?
Język tekstu, pomimo że nieco archaiczny, dobrze współgra z muzyką i nie powoduje żadnych problemów dla wykonawców, dla reżysera ani dla odbiorcy. Zestarzały się natomiast problemy, jakich dotyka Żuławski, i sposób ich przedstawienia. Dramat zakładał pokazanie walki elementu materialnego z duchowym, uosobionego w postaciach Blaksa i Psyche, którzy w podróży przez wieki pozostają w różnych etapach tego konfliktu i w różnych relacjach władzy.
Podejście do problemu jest dość płaskie, a przeprowadzenie go w libretcie mocno zagmatwane. Dlatego w naszej inscenizacji ważniejsza staje się opowieść o samej Psyche i walce wewnętrznej, jaką przeżywa główna bohaterka. Psyche, spojrzawszy w twarz boga Erosa, zostaje skazana na tułaczkę przez wieki, w pogoni za spełnieniem. Nie znajdując jednak spełnienia ani w religii, ani w idei wolności, ani wreszcie w miłości, Psyche odwraca się od świata i ucieka w śmierć. Dopiero wtedy znajduje spełnienie, spotykając ponownie boga, ale boga o innej twarzy – Tanatosa.
Różycki słynął z wyjątkowo rozbuchanych pomysłów scenicznych, skomplikowanych dekoracji – podobno na potrzeby jego wizji trzeba było kuć ściany, później Emil Młynarski błagał go, żeby przy kolejnych produkcjach nie zmieniać tak często dekoracji. Czy reprezentowane przez Różyckiego podejście do sztuki operowej jest pani bliskie?
''Eros i Psyche'' to właściwie pięć oper w jednej, dzieło zakłada stworzenie na scenie pięciu zupełnie różnych światów oraz użycie pięciuset kostiumów. Jest to ogromne przedsięwzięcie. Poruszenie wielkiej maszyny inscenizacyjnej jest dla reżysera i scenografa pociągające, jednak równie chętnie pracuję w innych warunkach, gdzie inscenizację trzeba ograniczyć do minimum – tak było w przypadku ''Don Giovanniego'', którego z Barbarą Hanicką przygotowałyśmy na festiwal w Bregencji w 2016 roku. Tak jest również w Centrali, organizacji artystycznej, której jestem członkiem. Spektakle, jakie powstają w Centrali, zakładają skondensowanie scenografii tak, aby można było ją złożyć i przewieźć samochodem, i żeby mogli zamontować ją sami wykonawcy.
Co sprawia największy problem przy interpretacji stuletniego utworu?
Nie wszystkie utwory napisane dawno temu zawierają w sobie silny temat, aktualny również dziś. W dzieło powstałe sto lat temu wpisane są zasady teatru sprzed stu lat, które trzeba przełożyć na teatr dzisiejszy.
Zmienia się świat i jego problemy, zmienia się kontekst, zmieniają się środki wyrazu i narzędzia sztuki. W przypadku ''Erosa i Psyche'' utwór sprzed wieku wymagał przełożenia na język dzisiejszego teatru, scenograficzne odtworzenie jeden do jednego tego, co zaplanowali autorzy, skutkowałoby sztucznym światem z papier mâché i nieznośnym teatralnym kiczem. Dlatego w naszej inscenizacji światy zapisane przez Żuławskiego i Różyckiego w kolejnych epokach budujemy na planie filmowym, aby stworzyć dystans do ich sztuczności. Przeniesienie akcji w świat filmu wynika bezpośrednio z inspiracji muzyką, jej brzmienie wspaniale się z tym światem komponuje.