中國觀眾為什麼喜愛波蘭戲劇？
密茨凱維奇學院亞洲事務總監馬丁（Marcin Jacoby）對天津大劇院總經理錢程進行了採訪。
馬丁：近幾年來波蘭戲劇經常在您所擔任總經理的天津大院上演。請問，您對波蘭戲劇的興趣是怎麼產生的？為什麼您那麼重視波蘭及其文化？
錢程：倒不是我重視波蘭文化，而是波蘭文化已經成為了世界文化和藝術的一個獨特的現象。比如波蘭的戲劇、歌劇、甚至於舞蹈，已經在世界上取得了一定的地位和認可，只不過是很多中國人都不知道。我曾經跟中國知名導演孟京輝談過這個事情。我們也無法解答。比如說，還有沒有第二個國家能夠像波蘭的戲劇一樣有如此的基礎和規模？波蘭戲劇有一種很自然的深度和高度，那麼這個基礎和規模從哪兒來？我們猜測，也許捷克和南美的戲劇也會很有意思，但是想有第二個波蘭這樣的現象，像孟京輝說的，是不會有的！波蘭戲劇的優點首先是它質量高，而所謂的質量包括它的深度和高度；此外，波蘭的文化，尤其是波蘭當代的歷史和波蘭人的經歷，跟中國的知識分子的經歷有很多的相同點，所以是非常容易產生共鳴。所以，我就很自然地會邀請波蘭戲劇到天津上演。當然，在與波蘭方合作的過程當中密茨凱維奇學院（The Adam Mickiewicz Institute）包你們的亞洲項目所作出的這種不遺餘力的推廣和經濟上的支持也起了關鍵的作用。我從來沒有碰到任何一個國家的任何一個機構或個人像這樣對本國文化不遺餘力地推廣。
我們在天津舉辦過的波蘭演出，比如說埃爾茲貝塔·西科拉（Elżbieta Sikora）的歌劇《居里夫人》、克里斯蒂安·陸帕（Krystian Lupa）的《假面。瑪麗蓮》和尤其是去年上演的《伐木》，都產生了非常好的效果。彷彿我們從一個點發現了一個廣闊的領域。就我個人而言，以前我只知道肖邦，除此以外對波蘭文化沒有任何的了解。在與波蘭方合作的過程當中我訪問了波蘭的幾個城市，仔細地觀察了波蘭的歷史和現狀，跟波蘭人交朋友，看波蘭戲，我就發現了這是遠遠超乎我們的知識範圍的一個美好世界。我相信在這方面我有一點代表性，因為這種對波蘭文化探索的好奇心在中國是巨大的。
馬丁：您所提到的克里斯蒂安·陸帕的劇作《伐木》描繪歐洲知識精英的墮落。您認為這種話題對中國觀眾而言有趣嗎？
錢程：《伐木》在北京的世紀劇院演出的時候，雖然演出時間很長，但是觀眾從頭看到尾，沒有人提前退場。中央電視台主持人白岩松，是一個說話有一種總結性、概括性很強能力的人。他看了這個場面就說，如果這兩天有個炸彈扔到世紀劇院，中國的思想圈、文化圈就沒了，因為所有人都被吸引來了。還有，一個非常有名的教授於丹說這個戲劇的特點，就是所有該被罵的人全來被罵。用波蘭人台上的這些台詞來形容中國當下的社會，是再貼切不過。我想她的意思是說波蘭知識分子的思考和探索對我們有啟發。在對當代歷史的反思和對自己的思想提起的剖析方面，波蘭人是非常勇敢的。中國人對當代的歷史，比如說對文化大革命，不敢想得很多，而陸帕已經很銳利地去剖析了，所以他對我們很有啟發。陸帕自己說他沒想到的是《伐木》和《假面。瑪麗蓮》在中國引起的知識分子中的影響和震動會比波蘭大。
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馬丁：您對戲劇的興趣和在文化領域上的工作是怎麼開始的，有什麼樣的大成就要跟我們分享？又是怎樣走到這一步的呢？
錢程：我是南方人，但我父母到天津工作，後來我也是在天津出生了。 15歲到19歲的時候我在工廠當了四年的鉗工。在這段期間，恰巧我在工廠裡跟很多城市產業工人在一起，所以他們對我的人生觀形成的影響非常大。然後，1981年我工廠裡的師傅說，“你不要再乾這個，跟我瞎混了！你應該去考大學”。所以我考到了天津美術學院，學習人物畫。我給你看過我那本30年前的速寫本，是最近特別巧找到的，看到它就想起很多過去的回憶。我畢業以後分配到天津一個示範學校教書，在那邊教畫畫教了五年。很巧，我在大學3年級的時候認識了中國知名的指揮家李德倫，他問我可不可以到天津的幾所大學去幫他辦欣賞交響樂的講座，雖然我之前跟交響樂都沒有關係。從這兒開始，我人生的軌道就改變了。後來，在我辭掉教書工作的時候，李德倫問我願不願意去經營北京音樂廳裡的一個畫廊。原來經營這個畫廊的人因為展覽了很多跟西藏的宗教有關的畫而被解雇了。
馬丁：那是那一年？
錢程：1989年。 1990年畫廊正式地重新開業。三年以後，畫廊經營得還不錯，有了一定的積累。因為樂團生存不下去，國家給的錢很少，所以很多人建議乾脆把音樂廳拆掉改成旅館，或者改成酒店，作其他的用途。樂團也陷入困境，發不出工資，付不起水電費、電話費，甚至要停暖氣，因為沒有錢了。那時候我就跟李德倫提出讓我來經營音樂廳。當時文化部推廣叫“以副養文”的政策，就是用副業賺錢，養文化。但實際上副業賺了錢，就是沒有養文化。北京音樂廳所謂的副業，比如說賣挂歷、洗照片、開飯館，但是唯獨就不做文化。我的想法是應該“以文養文”，把所有的副業都關掉，只作演出，因為這本來就是音樂廳應該做的事。中國有個老話說“死馬當活馬醫”，所以音樂廳到了我手里以後就開始致力於做演出。 1993年音樂廳舉辦了60場演出左右，但從1994年3月21日我接手到年底，就做了162場。 1995年舉辦了209場演出，然後1996年就達到了352場。 1997年中國有了雙休日以後，我們每年做了490多場，因為除了每天晚上有演出之外，週末下午還舉辦題為《打開門音樂之門》的音樂會。然後到了1998年就每年在單廳演了510場。場次的增加以外，經濟收入也增加了，因為經常會賣站票。然而，隨著李德倫那老一代的領導去世或退休了以後，麻煩也就來了，並一直持續了好幾年。當時除了北京音樂廳之外我還承包經營了中山公園音樂堂和南京文化藝術中心大劇院，所以我手裡有三個音樂廳。後來，因為我這方面做得很突出，政府就讓我做中國交響樂團的副團長。我從一個體制外的身份到體制內，而且做了這樣的一個樂團的副團長，當時在中國影響很大。但是我在體制外這些能量和做法到體制內根本就不行，所以一年半後就被關了在監獄里關了五年。這個案子在中國的文化界裡引起了相當大的震動。 2006年出了監獄以後我在北京已經沒有機會了，所以在天津和其他地方做了一些古典音樂、話劇、戲劇的演出。這十幾年間中國有了一個大變化，從上海大劇院開始，就是所有的城市都在建大劇院。但是缺少管理人才，也沒有演出的內容。所以，很多劇院都成為政府的負擔，空置率很高。就這樣，我就碰到一個機會：在天津也蓋了一家大劇院，然後天津的政府決定把這個天津大劇院交給我經營。我決定只做古典的、嚴肅的高雅藝術，不做通俗和流行。這大概是在中國一百家豪華劇院的經營模式裡頭唯一的一個民營。但是，從它社會的效益上來看結果是不錯的。 2015年我們演了500多場。
馬丁：我想問一下，在中國，在這種特殊的政治和經濟的情況下，怎麼能找到藝術和政治、經濟的平衡，找到這種平衡難不難？
錢程：在政治上我覺得併不難，因為任何一個國家，不管它是什麼政治制度下，都對戲劇和文學作品當中追求美，追求善良。在中國20、30年前比較敏感的話題，比如性，現在都可以提到。對我們做的戲劇、音樂、舞蹈的內容政府沒有任何審查的措施，沒有任何阻止。連對宗教的內容，現在的中國政府也持一種寬容的態度。這是一方面。另一條線是在經濟上。這倒是有一定的壓力。一方面，很多中國人有房貸、車貸的壓力。目前貧富的懸殊越來越明顯，差異越來越大，所以整個社會有拜金的傾向，忽略了對精神的重視和追求。另外，政府對文化的補貼還沒有找到特別有效的方法。而我呢，想做得太好，而做好節目就肯定要花很多錢，所以我在前3年內花了不少錢。我們被迫用最少的人員，所以每個人負擔比其他的劇院要幾倍地努力來做事。但是希望是有的，因為市場會越來越好，因為市場會越來越好，而且，觀眾越來越喜歡我的節目，所以也就會來買票。另外，補貼會越來越多，幫助我們解決經濟上的困難。我們天津大劇院這四年以來邀請了非常多全世界最好的團，比如說交響樂團有費城交響樂團、芝加哥交響樂團、德累斯頓交響樂團交響樂團等。舞劇、歌劇團有比如說俄羅斯的斯坦尼斯拉夫斯基劇團、馬林斯基劇院芭蕾舞團等名團。但是，名氣是一方面，另外，還要把握得住是當代的世界藝術的潮流，當代藝術最高的水平，作品是不是名符其實。天津大劇院在這方面得到了普遍的認可。所以在中國很多的觀眾為了看戲往天津跑。很多劇院跟著天津的選擇跑，比如說我們先做的演出，以後別的劇院或者別的藝術節就跟上來做。