Фільм «Три кольори: Синій» є першим у триптиху, до якого входять також наступні картини: «Білий» і «Червоний». Увесь цикл – як і попередній, «Декалог» – виник як протиставлення до більш ранніх фільмів Кшиштофа Кєсльовського, багатих на реалістичні деталі й присвячених проблемам героїв у політичному та соціальному контексті. Нова лінія, яку режисер обрав у середині 1980-х років, полягала в тому, щоб ставити героїв перед екзистенційними та більш універсальними проблемами, ніж у попередніх, більш реалістичних фільмах..
Кадр із фільму «Три кольори. Синій», реж. Кшиштоф Кєсльовський; на фото – Жюльєт Бінош; фот. MK2/CED/FRANCE 3/East News
WУсі фільми циклу «Три кольори» відсилають до Французької революції: на ідейному рівні вільно інтерпретують її головні гасла «Свобода, рівність, братерство», а на формальному – через використання кольору як символу відсилають до кольорів французького прапора. Відповідно до цього задуму, шукаючи сенс фільму «Три кольори. Синій», слід виходити з гасла «свобода».
Божена Яніцька в журналі «Film» (10/1993) писала:
Автор «Випадку», який розповідав про те, що свобода вибору є ілюзією, адже обставини завжди спрямовують нас у певну колію соціального життя, тепер зняв фільм про свободу як категорію буття.
Попереднє життя героїні фільму, молодої жінки Жюлі – дружини відомого композитора і матері кількарічної доньки – напевно складалося з багатьох обов’язків, які, як це неминуче буває в житті, позбавляли її частини свободи. Автомобільна аварія повністю змінює її життя. Жінка втрачає чоловіка і маленьку доньку, сама ж залишається живою. Першої миті, коли поранена приходить до тями в лікарні, вона намагається вчинити самогубство, але не знаходить у собі достатньо сил, щоб довести цей намір до кінця.
Тадеуш Соболевський на сторінках журналу «Kino» (10/1993) коментував:
Непорозумінням видаються інтерпретації «Трьох кольорів», які містять мораль. Потреба любові у фільмі Кєсльовського не є жодним постулатом. Це єдиний вихід – зв’язок, що тримає героїню при житті. Свобода виявляється безсилою перед втратою того, кого ми любили. Справжня свобода вимагала б поглянути смерті в обличчя. Жюлі робить це, намагаючись у лікарні покінчити з життям. Однак в останню мить вона відмовляється від цього. Вона намагається жити над прірвою, що відкрилася навколо неї, – і в цій спробі нагадує сміливців, які досліджують безодню, прив’язані мотузкою за ноги. (…) Дрібні предмети – як чашка кави – показані в незвичайних, майже урочистих крупних планах, стають для Жюлі знаками союзу з життям, запорукою існування. Кєсльовський іде ще далі – робить натяк на таїнства. Жюлі реагує на смерть інакше, ніж більшість матерів. Вона відкидає втіху спогадів, однак заглядає до сумки дитини і знаходить круглий льодяник, який дівчинка мала з собою в машині. Жюлі бере цукерку до рота – і це стає своєрідним причастям.
Жюлі вирішує жити далі, але водночас її колишнє життя вже не може бути таким як раніше. Усіма способами вона прагне відгородитися від минулого, адже пам’ять про нього завдає їй нестерпного болю. Вона виставляє на продаж заміський будинок і переїжджає до орендованої квартири в Парижі. Жюлі не бере з собою жодних речей, окрім нитки синіх намистин. Також не хоче зберігати предмети, які могли б нагадувати їй про аварію. Від хлопця – свідка аварії – не приймає кулон із хрестиком, який той знайшов і хоче їй повернути.
Жюлі прагне розірвати всі колишні контакти; вона відвідує лише матір, яка страждає на деменцію і не впізнає доньку. Матері вона повідомляє, що тепер буде робити те, що завжди хотіла, – нічого. Вона вільна. Жюлі проводить ніч із Олів’є – асистентом чоловіка, який уже давно, без жодної надії на взаємність, був закоханий у неї, але одразу після цього повідомляє йому про розрив контактів.
Чоловік Жюлі, Патріс, був відомим композитором, і завдяки йому вона також жила у світі музики. Останнім часом Патріс працював над ораторією, яку замовила Рада Європи для відзначення очікуваного об’єднання «країн дванадцятки». Твір мав бути виконаний одночасно у 12 країнах під час запланованих урочистостей. Він залишився незавершеним, а Жюлі виступає проти того, щоб хтось інший завершив його замість її чоловіка. Спочатку вона навіть хоче знищити незакінчений твір свого чоловіка.
Жюлі говорить небагато, її обличчя залишається непроникним, а всі дії вона виконує ніби механічно, як людина, що майже не присутня у власному тілі. Вона п’є каву, плаває в басейні, розмовляє із сусідкою після переїзду до нової квартири. Очевидно, що в її новому житті бракує життя. Це свобода, яка є браком, порожнечею.
Жюлі обтяжена свободою. Це небажана свобода, яка ще й завдає їй болю. Головна героїня робить усе, щоб не дозволити собі повертатися думками до минулого, але водночас не робить нічого, щоб побудувати нове, справжнє життя. Минуле для неї надто важке, щоб його витримати. Вона хоче якимось чином його анулювати. Сцена, у якій Жюлі з’їдає льодяник своєї доньки, на думку Тадеуша Соболевського, може бути інтерпретована як своєрідне причастя, але водночас у цьому жесті героїні є бажання знищити предмет, який самим своїм існуванням поглиблює її біль.
Жюлі свідомо прагне жити у підвішеному стані, у певному «ніщо», яке має бути своєрідним несправжнім життям. У фільмі звучить небагато слів, у ньому немає декларативних діалогів, що полегшували б тлумачення значень. Це мовчання також має символічний сенс, воно є складовою частиною цього «ніщо». Ймовірно, задум режисера полягав у тому, щоб не діалог, а насичений символікою образ, знятий у холодному синьому кольорі, привертав увагу глядача. Єдиний предмет, який Жюлі забирає з дому, – це нитка синіх намистин. Пронизана болем, вона свідомо обирає життя в холоді й хоче в ньому залишатися. Жюлі вільна, але біль не дозволяє їй користуватися цією свободою – вона ніби заморожена.
Зміна настає лише після випадкового відкриття, що її чоловік мав друге життя, про яке Жюлі нічого не знала. Він був пов’язаний з іншою жінкою. Зрада чоловіка радше дивує її, ніж ранить. Це знання має рятівний вплив на життя Жюлі: воно вириває її з пастки болю і спрямовує на шлях справжньої свободи – не «свободи від», а «свободи для»: для нового почуття, для нової роботи. Вона знаходить коханку свого чоловіка, Сандрін. Та підтверджує те, у чому Жюлі фактично вже була впевнена: каже, що її зв’язок із чоловіком Жюлі тривав кілька років, а також що вона чекає дитину Патріса. Сандрін здається розгубленою; очевидно, що і вона зазнала болісної втрати, і, крім того, її мучать сумніви, чи кохав її Патріс. Жюлі великодушно запевняє коханку свого чоловіка в його любові до неї. А через деякий час робить кроки, які змінюють її попередні рішення: вона скасовує продаж будинку, віддає його Сандрін та її ще ненародженому синові. Вона приймає любов Олів’є і повідомляє йому про свою готовність допомогти завершити ораторію Патріса. Фільм завершується виконанням цього твору. Текст ораторії – це 13-й розділ Першого послання святого Павла до коринтян, який інколи називають гімном про любов.
Синій колір, пов’язаний із поняттям свободи, що має асоціюватися з Французькою революцією, у художньому задумі Кєсльовського слугує для зображення свободи, зрозумілої зовсім інакше – як цінності, пов’язаної не із суспільним життям, а з емоційним, індивідуальним переживанням.
Авторка: Ева Навуй
Переклад Марії Шагурі
-
"«Три кольори: Синій» (Trois couleurs. Bleu)
режисер: Кшиштоф Кєсльовський
сценарій: Кшиштоф Кєсльовський, Кшиштоф Пєсєвич
оператор: Славомір Ідзяк
музика: Збіґнєв Прайснер
виробництво: MK2 Productions SA, CED Productions, France 3 Cinema (Париж), CAB Production (Лозанна), Studio Filmowe TOR
-
У ролях:
Жюльєт Бінош (Жюлі),
Бенуа Режан (Олів’є),
Флоренс Пернель (Сандрін),
Юг Кестер (Патріс, чоловік Жюлі).
-
Кольоровий фільм, 94 хв.
-
Нагороди:
-
1993 – «Золотий лев» для Кшиштофа Кєсльовського на Міжнародному кінофестивалі у Венеції; «Золота качка» журналу Film.
-
1994 – премія «Сезар» Французької кіноакадемії для Жюльєт Бінош.
-
1994 – приз глядацьких симпатій для Кшиштофа Кєсльовського на Тарнівській кінонагороді.
-
1999 – фільм посів 6-те місце (разом з іншими частинами трилогії) в опитуванні тижневика Polityka серед найцікавіших польських фільмів ХХ століття.
