Гас розпочав роботу над шульцівською екранізацією у час, несприятливий для цього проєкту. Кількома роками раніше через комуністичну Польщу прокотилася антисемітська кампанія, оркестрована угрупованням так званих «мочаровців», а її кульмінацією стали події березня 1968 року, тобто масова еміграція польських євреїв на Захід і до Скандинавії. Події того часу позначилися й на кіногалузі – країну тоді залишили, зокрема, «цар» повоєнного польського кіно Александр Форд та Якуб Ґольдберґ, співсценарист «Ножа у воді», а жертвою березневих настроїв став і Єжи Кавалерович, який ще 1967 року підготував сценарій «Аустерії», оповіді про польських євреїв та їхню культуру, але зміг перенести його на екран лише 1982 року.
«Санаторій під Клепсидрою», екранізація оповідань письменника єврейського походження, навіть 1973 року для багатьох лишалася «незручною» постановкою. Тож Гас роками шукав кінематографічну групу, де зміг би реалізувати свій задум, і продюсерів, здатних вибороти на нього згоду комуністичної влади. Такою групою стала «Сілезія», якою керував Казімєж Куц.
У книжці «Життя на другому плані» Ядвіґа Гас, дружина режисера, згадувала про «атмосферу постійної напруги під час зйомок, відчуття загрози переривання виробництва, про затягування термінів завершення роботи через несподівані перешкоди й аварії», які сам Гас називав диверсіями. Про вплив антисемітської кампанії на створення фільму розповідав через роки й Мачей Путовський, художник-декоратор інтер’єрів. Він пригадував ситуацію, коли столярний цех Лодзької кіностудії в певний момент відмовився приймати замовлення від творців «Санаторію…». До легенд перейшли й розповіді про зустрічі «євреїв» Гаса, тобто акторів у єврейських костюмах, з акторами фільму «Хубал», що знімався у Лодзькій кіностудії саме в той самий час режисером Богданом Порембою. Коли один із акторів «Хубала» дозволив собі антисемітський жарт, Гас нібито накинувся на нього зі стільцем, спричинивши бійку.
Вичаруваний світ
Єврейські ремінісценції були однією з причин, через які фільм Гаса зустріли холодно. Спадкоємцям мочаровської традиції ветерансько-націоналістичного середовища картина не могла подобатися як спроба міфологізації єврейського минулого. Тим більше, що Гас умістив у своєму фільмі символічні образи, які натякали на досвід Голокосту. Луни Катастрофи відчутні у сценах подорожі потягом, у кадрах утікачів, що похапцем виносять свій скарб, та в образах колючого дроту, який зачиняє прохід на територію титульного санаторію.
Конрад Ебергардт у часописі «Kino» писав:
Войцех Гас, вирішивши перенести на екран оповідання Шульца, мусив зіткнутися з фундаментальним фактом: катаклізм останньої війни знищив малі прикордонні містечка разом з їхніми мешканцями, вже немає горищ, підвалів і крамниць, що дозволяли безпечно занурюватися в нерухомі затоки часу, безперервний ланцюг метаморфоз був остаточно перерваний. Немає подальшого продовження. Усе «було», але не «є» і не «буде». Як ми бачимо, Гас вирішив зняти фільм за Шульцем – але водночас певною мірою й проти нього: над містом зі сну видатного письменника він розтягнув горизонт невідворотної загибелі. На все падає тінь катаклізму. [...]
Завершений фільм не викликав захоплення критиків. Комуністична преса дорікала йому за надто буквальне трактування текстів Шульца, у газетах з’являлися промовисті заголовки на кшталт «Цинамоновий Суперсам» і «Шульц не з’явився в кіно», а скептично налаштований до фільму був навіть видатний шульцолог Артур Сандауер, який називав «Санаторій…» «гротесковим фольклором».
Каннський тріумф
