Це було неважливим. Селянська фотографія
До відновленої в літературі (і ширше: в культурі) течії польської народної історії Аґнєшка Пайончковська дописала ще один розділ — розповідь про селянську фотографію.
«Це не належить до сфери мистецтва», «не представляє значних дослідницьких цінностей», «не вписується в сферу діяльності установи», «це не було для когось важливим», — чула Аґнєшка Пайончковська, намагаючись зібрати візуальний матеріал для книги «Непрозоре. Історія селянської фотографії». Їй підсовували фотографії «селянських типажів», зроблені поміщиками, заможними ентузіастами та художниками. Вона пояснювала, що її цікавить людина, яка фотографувала себе і для себе, «за свої гроші і для своїх потреб»:
Тому що я хочу через приватні фотографії селян і селянок спробувати побачити так звану пансько-феодальну дійсність їхніми очима. А не панськими, привілейованими, зверхніми.
Вона шукала приватні, сімейні, домашні фотографії, які за Клеманом Шеру називаються вернакулярними. Коли вона нарешті такі знайшла, то помітила повторення композицій, кадрів і поз, предметів і місць. Пайончковська не побачила нічого нового чи унікального в тому, як були зроблені ці фотографії, «за винятком, можливо, тієї розмальованої тканини, так безжально прибитої до дверей сараю». Що ж її так захопило, що вона вирішила довести, що те, що роками маргіналізували та вважали «прозорим», насправді таким не є?
Селянська, тобто яка?
Найдавнішими фотографіями, на яких зображені жителі села, вважаються калотипи Девіда Октавіуса Гілла і Роберта Адамсона, зроблені в 1840-х роках. Вони були представлені на першій виставці Шотландського фотографічного товариства в 1856 році. Приблизно в той же час Кароль Беєр, фотограф варшавської еліти та піонер фотодокументалістики в Польщі, зафіксував сільські хати, ймовірно, з району Урсинова. На основі його пізніших селянських портретів створено образи народних типів, які друкували у виданні «Tygodnik Ilustrowany». Подібні світлини можна знайти в монографіях Валерія Жевуського (дещо ідилічні) чи Міхала Ґрейма (більш реалістичні, бо показували бідність). Але це досі були фотографії селян, зроблені професіоналами, а не селянська фотографія, авторами якої були, як правило, аматори.
Першими в Польщі «дагеротипувалися», а згодом фотографувалися аристократи, потім міщанські родини. [...] У вісімдесятих і дев’яностих роках минулого століття [текст 1988 року, тому йдеться про ХІХ століття — прим. ред.] фотографування стало звичаєм інтелігенції,
— відзначили Марія Біяк і Александра Ґарлицька в альбомі «Фотографія польських селян», який є результатом конкурсу «Фотографія польського села (до 1948 року)». За словами Йоанни Бартушек, саме у 1983 році, під час праці над понад шістьома тисячами надісланих фотографій, офіційно було вжито термін «селянська фотографія».
Чим вона взагалі була? Для фотографованих і фотографів вона мала сентиментальну цінність, була сімейним сувеніром, часто єдиним матеріальним свідченням присутності близьких. Організатори згаданого конкурсу розглядали його не лише як іконографічну колекцію, а й як колекцію з історичною, соціологічною та етнографічною цінністю. Сувенір, документ… а як щодо мистецтва? Чи можна відмовити непрофесійній селянській фотографії в естетичній цінності? У «Непрозорих» Пайончковська вирішує це таким чином:
Фотографія не обов’язково повинна бути виключно мистецтвом, документом чи сувеніром. Вона може вільно переміщатися між цими способами використання, оскільки вони не повинні бути взаємовиключними.
І далі:
Раніше, якщо фотографія хотіла вважатися мистецтвом, вона мала дистанціюватися від вернакулярності. Зараз, коли ми цінуємо вернакулярні фотографії, це може означати, що розуміння мистецтва змінюється.
Поміж
Picture display
standardowy [760 px]
Евґеніуш Стеркула (ймовірний автор), усміхнені дівчата у візерунчастих оравських кабатах, 1920 р., Орава, цифровий друк, оригінал — скляна пластина, 12×9 см, фото з колекції Етнографічного музею в Кракові
У своїх міні есеях Пайончковська відмічає фотографії, які або не існують у музейних колекціях, або залишаються некаталогізованими, неописаними, загубленими в архівах, або походять із приватних колекцій (тобто переважно з домашніх альбомів). У «Непрозорих» не знайшлося б місця фотографіям малопольських сіл і містечок, зроблених етнографами (Северин Удзєля), вчителями, які використовували їх у науково-популярних цілях (Леопольд Венґжинович) чи художниками пера (Ян Щенсни Платковський ) і пензля (Валері Ельяш-Радзиковський), які трактували їх як ілюстрації чи етюдники для своїх робіт. Добірку таких кадрів представляє Етнографічний музей у Кракові на виставці «Час витримки / час проявлення» (виставка відкрита з 28 жовтня 2023 року до 5 квітня 2024 року). Однак варто замислитися не стільки над різницею між народною та етнографічною фотографією, скільки над їх близькістю і взаємопроникненням жанрів.
Образи з краківського Дому Естерки в оточенні звуків, записаних у місцях фотозйомки, передають певну театральність, іноді навіть пафосність продуманих композицій, поставлених портретів, ретельно відібраних представників селянства та поміщицької шляхти. Відразу видно, що вони зроблені з певною метою: щоби комусь подарувати, використати в наукових цілях, щось підтвердити чи довести. Це зовсім не применшує їхню цінність, а лише ставить їх у протилежну позицію відносно селянських фотографій, зроблених для особистого використання. Проте, якщо позбавити музейні фотографії контексту й на мить забути про походження та освіту їхніх авторів, ми помітимо схожі погляди, жести, знайоме оточення та «випадково» захоплених фонових персонажів. Зрештою, багато з цих зображень є анонімними. З’являються непоставлені кадри (наприклад, жінки, які копають картоплю), а святкове вбрання, яке є також у вернакулярній фотографії, змінюється повсякденним одягом. Зворушує старенька боса Бадужина, яка стоїть на тлі ґолуховицької хати, тримаючи за плечами кошик, наповнений бур’янами (автор невідомий). Бавить пастушок, який ховається від дощу в солом’яному хохолі (Венґжинович). Непокоять двоє священиків, які позують у зарослому саду: один у циліндрі та зі скрипкою, інший у капелюсі та з рушницею (Ельяш-Радзіковський). Дивує група людей (сім’я? сусіди?), що стоять на дорозі між хатою у селі Воля Духацька (тепер частина Кракова) і величезним полем — ймовірно, тютюновим (автор невідомий). Подібні емоції викликають фотографії з «Непрозорих».
Embeded gallery style
display gallery as slider
Одна фотографія з «Часу витримки / Часу проявлення» особливо привертає увагу: фотографія Кароля Хотека, зроблена у Малих Броновицях приблизно в 1911—1912 році. У центрі кадру можна побачити елегантного чоловіка в білому сукмані, який місцеві називають «chrzanówka», у супроводі іншого чоловіка, вже не так елегантно вбраного, але доглянутого, також у капелюсі. Звичайність цієї сцени руйнує літня, ймовірно боса жінка, яку видно на задньому плані, і яка згинається під вагою дерев’яного коромисла з прикріпленими з обох боків лійками. І ще цей багатозначний підпис: «Носити воду з криниці традиційно було обов’язком жінок». Чи випадково вона потрапила в поле зору об’єктива? Чи, можливо, це був намір фотографа — показати контраст між містом і селом в одному кадрі?
Швидкий погляд на фон — перекошений паркан, фрагмент хати — і ми вже знаємо, що тут не селянка є інтрузом, а цей виряджений чоловік, схожий на туриста чи дослідника, хоча це так само міг би бути й мешканець Малих Броновиць, тільки заможніший, бо не кожен може собі дозволити краківський сукман. Іншим чужорідним елементом є сам автор зафіксованої сцени, який узурпує право на спостереження та через акт фотографування привласнює те, що бачить (глядач також не є нейтральним). У «Непрозорих» Пайончковська повертається до теорій мистецтва ХХ-го століття, ретельно вивчаючи їх і застосовуючи до селянської фотографії. Вона критично прочитує, наприклад, концепцію польської фотографії Яна Булгака, яка мала служити
закріпленню способу візуалізації «народу» як анонімного, об’єктивованого і ближчого до світу природи, ніж до культури. Трактування селянина як точки, об’єкта, підпорядкованого композиції фотозображення, відповідало прагненню тримати його на відстані, у підпорядкуванні та під контролем двору.
Ця селянка з броновицького села дуже нагадує жінку з обкладинки книги Йоанни Куцель-Фридришак. У книжці «Селянки. Оповідання про наших бабусь» авторка наводить, серед іншого, розповідь сестер, які знайшли роботу в панському дворі, уникаючи важкої роботи в полі:
Наскільки вигідною була ця робота для молодих сільських дівчат, родина дізналася, коли наймолодша сестра Маріанна, яка вже не могла знайти роботу служниці в палаці, пішла працювати до місцевого вчителя. — Їй було всього чотирнадцять років, і вона працювала понад силу: доїла корів, готувала їжу, прибирала, а найстрашнішим і найвиснажливішим було носити воду з криниці коромислом, — розповідає племінниця Маріанни.
Сміливо документуючи долю селянок, Куцель-Фридришак двічі демонструвала світові їхні біографії: по-перше, вона відновила частину польської народної історії, яку роками замовчували; а по-друге, вона скасувала її виключно патріархальну версію, надавши голос жінкам.
Феміністичний маніфест
Жіноче питання також дуже чітко звучить у «Непрозорих». Звідки в селянки до війни міг бути кодак? Яке відношення має камера до емансипації? Чому навіть у ПНР на селі так мало жінок фотографували? Це лише декілька питань, над якими розмірковує Пайончковська. Серед багатьох дивовижних історій про фотографів і фотографованих, про зберігання та пошук фотографій і загальних міркувань про функцію та важливість носія виділяються роздуми про народну історію, пам’ять та емансипацію. Авторка стверджує, що штатив, який дає змогу самостійно фотографувати, був «феміністичним маніфестом» або «метафорою емансипації» в руках жінки. Чому? По-перше, їй не потрібно було платити чоловікові за фото, а по-друге, вона могла звільнитися від його погляду.
Володіння фотоапаратом свідчило про культурний та соціальний аванс селянки, що суперечило стереотипному уявленню про традиційні гендерні ролі. Жінка, яка фотографує на селі, до того ж, не приїжджа, а «звідсіля», була дивиною до війни і навіть довго після неї. Авторка «Непрозорих» дізналася історію Розалії Журавської, яка поїхала з коханим до Америки на заробітки, але через тугу за батьківщиною повернулася в рідне село Добре, вагітною та з дитиною. Завдяки фінансовій підтримці чоловіка, який досі працював за кордоном, вона змогла фотографувати у міжвоєнний період «для власних потреб, не маючи з цього жодного прибутку».
Проте інша селянка-фотографка Теодозія Дробік, уроджена Подоляк, яка навчилася ремеслу у брата, працювала вже заради заробітку. Разом із братом вони робили портрети для особливих випадків і на кенкарти, а також сконструювали маятникові ваги, необхідні для вимірювання реагентів для проявлення фотографій. Теодозія Дробік мала документальний хист, вона зробила єдині відомі фотографії ексгумації жертв убивств у Ротонді в Замості. На одній зі світлин, що збереглися (можливо, на кнопку спуску натискав її брат, хоча саме вона охоче фотографувала дітей), зображена дівчинка в білосніжній сукні з букетом квітів. Безсумнівно, саме вона повинна була привертати увагу глядача. Та попри це в око впадає старша жінка, яка видніється з-за завіси і ледве вписується в кадр. Можливо, вона потрапила в кадр ненавмисно і мала там бути лише для того, щоб доглядати за онукою (?) і притримувати матеріал. Пайончковська ділиться точними, хоча й гіркими міркуваннями:
Помічати жіночу історію — це все одно, що бачити фон на фотографії — це робиться всупереч припущенню, що він буде невидимим, непомітним, прозорим. Тло мало лише вивести на перший план те, що вважалося важливим з чоловічої — і тому нібито раціональної, об’єктивної — точки зору.
Водночас жінка, зображена на світлині Теодозії Дробік, стала в певному сенсі символом, провокацією, яка мала дати видимість тому, що раніше було неважливим і недоречним.
Як? Для чого?
Відтворюючи долі фотографів і фотографованих завдяки розмовам з родичами, знайденим документам чи рукописним нотаткам на зворотному боці світлини (що включали, наприклад, дату, назву місцевості чи інформацію про те, що «корова парувалася 10 вересня», а «у середу випав перший сніг»), Пайончковська розкриває залаштунки фотозйомки. Вона досліджує мотивацію створення та призначення портрета. Завдяки фотодокументу, залишеному Феліксом Луковським, вона навіть може зазирнути в імпровізовану темну кімнату, встановлену в сільській неелектрифікованій хаті. Хімічні реактиви в пляшках, заткнутих ганчірками, і розлиті в емальовані кухонні миски, віконце, забите дошками із залишеним отвором для контактного проявлення відбитків, свідчать не лише про важкі умови. Авторка переконує:
Історія селянської фотографії — це також маленький уривок історії селянської винахідливості, технічного чуття, заснованого на знаннях, хитрості, комбінуванні, пошуку альтернативних рішень, самостійному конструюванні та вмінні долати матеріальний дефіцит.
Варто зазначити, що Луковський навчив мистецтву фотографії молодшого за нього на кілька років Єжи Левчинського, який згодом був у журі конкурсу «Фотографія польського села» вже як представник Асоціації польських художніх фотографів. Пайончковська нагадує, що до того, як Левчинський став художником і теоретиком, популяризатором концепції археології фотографії, «він був Юреком із села Рахані, 1924 року народження, сином війта».
Для сільського населення збереження образу було своєрідним святом, облагородженням. Це також призводило до великих витрат, тому часто вся родина роками збирала гроші на одну фотографію, яку вони могли зберегти, показати сусідам або надіслати своїм близьким, які жили в іншому селі чи за кордоном. У типових групових портретах чітко простежується певна ієрархія: наприклад, на світлині Юзефа Гіцнара 1916 року обоє батьків сидять, донька стоїть біля матері, син — біля батька. Найчастіше люди фотографувалися з нагоди якогось важливого свята, причастя чи весілля. Пайончковська стверджує, що
селянська фотографія зазвичай не тяжіла до мистецтва і науки. Вона радше мала пам’ятний та ідентифікаційний характер, дозволяла підтверджувати та закріплювати стосунки. І хоча фотографовані люди найчастіше хотіли виглядати добре і щоб фотографія була зроблена належним чином, то як образ фотографія зазвичай не мала декоративної функції, за винятком, можливо, монідла, яке мало нагадувати намальований портрет.
В одному з розділів «Непрозорих» авторка бачить у весільному монідлі заміну аристократичного світу, адже саме портрети висіли на стінах садиб і «свідчили про високий соціальний статус як зображених осіб, так і тих, хто володів картинами». Ці ідеалізовані (сьогодні, мабуть, кітчеві) образи були особливо популярні в 1950-70-х роках. Тоді навіть давні подружні пари надолужували брак фотографічних пам’яток, який утворився через війну чи безгрошів’я. Монідла «переслідували» Пайончковську під час інших її мистецьких проєктів. Вона часто бачила їх, коли керувала Мандрівною фотостудією, пропонуючи фотографію в обмін на історію:
Багато разів ми разом сідали за столом на кухні чи в кімнаті і розглядали сімейні фотографії. [...] Дивлячись на фотографії, я одразу зіткнулася з багатьма запитаннями, на які — як дослідниця-початківець — я взагалі не мала відповіді [...].
З десятків таких запитань про історію селянської фотографії, але й фотографії загалом, народилися «Непрозорі». Подальші розділи книги є спробою поглянути на дану проблему крізь призму знайденого фото. Розповідь про кожного з цих приватних носіїв пам’яті та емоцій мимоходом виходить за межі свого створення, стаючи приводом для роздумів про класові відмінності, використання образів у політичних іграх, єврейську історію, права жінок та відсутність на противагу надпродукції.
Що було, що є
Сімейні фотографії дали нам зрозуміти низку поколінь, які живуть на одній землі, несуть дуже схожий тягар життя та ведуть постійну боротьбу з ґрунтом, холодом, дощами та посухою, наприкінці весни чи на початку зими — за хліб, виживання та рідкісні моменти радості.
— написали у постконкурсному виданні «Фотографія польських селян». У цьому альбомі, поділеному на тематичні групи, як, наприклад, «Сім’я людська» Штайхена, зокрема була виділена тема «Земля і праця». Герої позують, бо це рідко були спонтанні кадри, на фоні величезних господарств, серед снопів сіна, зі знаряддями у спрацьованих руках. На Краківській етнографічній виставці можна побачити п’ятьох молодих жінок, які представляють діяльність, пов’язану зі жнивами. «Непрозорі» включають фотографію Едварда Томінського, який, імовірно, використовував автоспуск, щоб зафіксувати під час перерви в роботі в полі швидше за все поставлену, хоч і здавалося б природну сцену відпочинку, «у повсякденній ситуації і без напруженості (до тієї міри, що на снопі сіна лежать недбало кинуті штани)».
Більше подібних кадрів з’явилося в багатовимірній виставці «Moï Ver» у Музеї Варшави (триває з 12 жовтня 2023 р. до 4 лютого 2024 р.). Моше Воробейчич з Вільнюса, один із провідних художників європейського авангарду, неодноразово приїздив до Польщі, щоб фотографувати фольклор та жителів села. Його цікавили, серед іншого, непоставлені портрети селянок і селян, а також стосунки між польською та єврейською громадами. Деякі з цих фотографій він публікував у пресі, а інші презентував на виставках. Ця виставка, підготовлена Центром Помпіду у співпраці з музеєм Варшави і Художнім музеєм Тель-Авіва, показує не лише сміливого та різностороннього художника, але й зосередженого на людині, її болю та повсякденному житті митця. У контексті селянської фотографії інтригуючим видається зіставлення відомого з обкладинки «Селянок» Куцель-Фридришак зображення жінки з коромислом та відрами, повними води, із майже ідентичним кадром із зображенням чоловіка. Фотографію Moï Vera підписано «Носій води (піонер в хачшарах під Варшавою), 1937». Пайончковська задається питанням: «чому на довоєнних приватних селянських фотографіях немає євреїв». Вона цитує слова, які Анджей Бєньковський почув під час реалізації проєкту про єврейську музику в пам’яті єврейських музикантів: «Під час війни ми її всю палили зі страху». Така відповідь її не зовсім влаштовує, тому вона шукає інші аргументи, заглиблюючись у проблематику сусідських відносин, яка так цікавила Воробейчича.
Embeded gallery style
display gallery as slider
«Непрозорі» переглядають ідеї та блискуче показують зміни, які відбулися в селянській фотографії протягом ХХ століття. Авторка переходить від довоєнних чи ранньовоєнних зображень селян до полароїдів і постфотографії. Її книга — це не лише роздуми про минуле фотографії, а й спонукання задуматися про її майбутнє.
Після/слово
Рох Сулима, коментуючи післяконкурсну колекцію селянських світлин, зазначив, що саме «фотографія, а не картина, не опис, щоденник, газета чи книга, остаточно зламала монополію усного слова в народній культурі». Йоанна Бартушек дещо обережніша у своїх спостереженнях, зазначаючи у книжці «Між репрезентацією та "мертвим папером"»:
Фотографія з’явилася у народній культурі, певною мірою замінюючи усне слово. Незважаючи на відсутність у цьому середовищі традиції створення зображень найближчих осіб, звичай знімати людей швидко прийнявся і широко використовувався серед селянства.
Сьюзен Зонтаґ, вказуючи на підпис як на тип голосу, застерігала від його інтерпретаційної функції, яка звужує значення фотографії та може змінити контекст її виконання. Сьогодні селянська фотографія потребує слів, історій, які відновлять її, а насамперед її героїв, у пам’яті. У роботі Пайончковської фотографія стає не лише репрезентацією, а й приводом для пошуку не стільки індивідуальної, скільки загальної історії — забутої, небажаної, часто ганебної, але такої вирішальної для розуміння наших предків і нас самих.
Переклад: Марія Шагурі
[{"nid":"5415","uuid":"2bac71b5-1a2d-4daf-8655-b487c5b92def","type":"article","langcode":"uk","field_event_date":"","title":"\u0425\u0442\u043e \u0434\u043e \u0436\u0443\u0440\u0456? \u0428\u043e\u043f\u0435\u043d\u0456\u0432\u0441\u044c\u043a\u0438\u0439 \u043a\u043e\u043d\u043a\u0443\u0440\u0441 \u0443 \u043c\u0456\u0436\u0432\u043e\u0454\u043d\u043d\u0456 \u0440\u043e\u043a\u0438","field_introduction":"\u041f\u0440\u0438 \u043e\u0440\u0433\u0430\u043d\u0456\u0437\u0430\u0446\u0456\u0457 \u0431\u0443\u0434\u044c-\u044f\u043a\u043e\u0433\u043e \u043c\u0443\u0437\u0438\u0447\u043d\u043e\u0433\u043e \u043a\u043e\u043d\u043a\u0443\u0440\u0441\u0443 \u043e\u0440\u0433\u0430\u043d\u0456\u0437\u0430\u0442\u043e\u0440\u0438 \u043f\u043e\u0432\u0438\u043d\u043d\u0456 \u0432\u0438\u0440\u0456\u0448\u0438\u0442\u0438, \u0447\u0438 \u0434\u043e \u0439\u043e\u0433\u043e \u0436\u0443\u0440\u0456 \u043f\u043e\u0432\u0438\u043d\u043d\u0456 \u0432\u0445\u043e\u0434\u0438\u0442\u0438 \u0432\u0456\u0434\u043e\u043c\u0456 \u0430\u0440\u0442\u0438\u0441\u0442\u0438, \u043f\u0435\u0434\u0430\u0433\u043e\u0433\u0438, \u0441\u043f\u0435\u0446\u0456\u0430\u043b\u0456\u0441\u0442\u0438 \u0432 \u043f\u0435\u0432\u043d\u0456\u0439 \u0433\u0430\u043b\u0443\u0437\u0456 \u0432\u0438\u043a\u043e\u043d\u0430\u0432\u0441\u0442\u0432\u0430, \u0442\u0435\u043e\u0440\u0435\u0442\u0438\u043a\u0438 \u043c\u0443\u0437\u0438\u043a\u0438, \u043c\u0443\u0437\u0438\u0447\u043d\u0456 \u043a\u0440\u0438\u0442\u0438\u043a\u0438, \u0456\u0441\u0442\u043e\u0440\u0438\u043a\u0438 \u043a\u0443\u043b\u044c\u0442\u0443\u0440\u0438, \u043c\u0443\u0437\u0438\u0447\u043d\u0456 \u0432\u0438\u0434\u0430\u0432\u0446\u0456, \u043c\u0435\u043d\u0435\u0434\u0436\u0435\u0440\u0438 \u0442\u0430 \u0456\u043c\u043f\u0440\u0435\u0441\u0430\u0440\u0456\u043e? \u0428\u043e\u043f\u0435\u043d\u0456\u0432\u0441\u044c\u043a\u0438\u0439 \u043a\u043e\u043d\u043a\u0443\u0440\u0441 \u2013 \u0443\u043d\u0456\u043a\u0430\u043b\u044c\u043d\u0438\u0439, \u0439\u043e\u0433\u043e \u043e\u0441\u043e\u0431\u043b\u0438\u0432\u0456\u0441\u0442\u044c \u0443 \u0442\u043e\u043c\u0443, \u0449\u043e \u0432\u0456\u043d \u043f\u0440\u0438\u0441\u0432\u044f\u0447\u0435\u043d\u0438\u0439 \u043c\u0443\u0437\u0438\u0446\u0456 \u043e\u0434\u043d\u043e\u0433\u043e \u043a\u043e\u043c\u043f\u043e\u0437\u0438\u0442\u043e\u0440\u0430. \u0426\u0435 \u0432 \u043f\u0435\u0432\u043d\u043e\u043c\u0443 \u0441\u0435\u043d\u0441\u0456 \u0432\u0438\u0437\u043d\u0430\u0447\u0430\u0454 \u0441\u043a\u043b\u0430\u0434 \u0436\u0443\u0440\u0456.\r\n","field_summary":"\u0428\u043e\u043f\u0435\u043d\u0456\u0432\u0441\u044c\u043a\u0438\u0439 \u043a\u043e\u043d\u043a\u0443\u0440\u0441 \u2013 \u0443\u043d\u0456\u043a\u0430\u043b\u044c\u043d\u0438\u0439, \u0439\u043e\u0433\u043e \u043e\u0441\u043e\u0431\u043b\u0438\u0432\u0456\u0441\u0442\u044c \u0443 \u0442\u043e\u043c\u0443, \u0449\u043e \u0432\u0456\u043d \u043f\u0440\u0438\u0441\u0432\u044f\u0447\u0435\u043d\u0438\u0439 \u043c\u0443\u0437\u0438\u0446\u0456 \u043e\u0434\u043d\u043e\u0433\u043e \u043a\u043e\u043c\u043f\u043e\u0437\u0438\u0442\u043e\u0440\u0430. \u0426\u0435 \u0432 \u043f\u0435\u0432\u043d\u043e\u043c\u0443 \u0441\u0435\u043d\u0441\u0456 \u0432\u0438\u0437\u043d\u0430\u0447\u0430\u0454 \u0441\u043a\u043b\u0430\u0434 \u0436\u0443\u0440\u0456.","topics_data":"a:1:{i:0;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259608\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:13:\u0022#\u043c\u0443\u0437\u0438\u043a\u0430\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:14:\u0022\/topics\/muzika\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022uk\u0022;}}}","field_cover_display":"default","image_title":"","image_alt":"","image_360_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/360_auto\/public\/images\/imported\/z_img\/pl_fo_chopin_lata_przedwojenne__w330_4266075.jpg?itok=Y426YMKN","image_260_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/260_auto_cover\/public\/images\/imported\/z_img\/pl_fo_chopin_lata_przedwojenne__w330_4266075.jpg?itok=rE5dWx1O","image_560_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/560_auto\/public\/images\/imported\/z_img\/pl_fo_chopin_lata_przedwojenne__w330_4266075.jpg?itok=9yq7BcBm","image_860_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/860_auto\/public\/images\/imported\/z_img\/pl_fo_chopin_lata_przedwojenne__w330_4266075.jpg?itok=_Bvc6jzn","image_1160_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/1160_auto\/public\/images\/imported\/z_img\/pl_fo_chopin_lata_przedwojenne__w330_4266075.jpg?itok=_x7yCcjs","field_video_media":"","field_media_video_file":"","field_media_video_embed":"","field_gallery_pictures":"","field_duration":"","cover_height":"249","cover_width":"330","cover_ratio_percent":"75.4545","path":"ua\/node\/5415","path_node":"\/ua\/node\/5415"}]