Сентиментальні цінності. Hania Rani про музику, що наповнює простір

hania_rani_forum-0436552033.jpg, default, Hania Rani, фот. Andrzej Hulimka / Forum

Новий фільм Йоакіма Трієра здобув аж дев’ять номінацій на «Оскар» і одну статуетку за найкращий міжнародний фільм, а раніше – шість Європейських кінонагород (European Film Awards), зокрема за найкращу музику. Її авторка – польська мисткиня Hania Rani, з якою ми говоримо про музичний простір, а також про емоційні й біографічні внутрішні конфлікти, що стали звуковим підґрунтям «Сентиментальної цінності».

Лукаш Маньковський: Чи була якась сентиментальна цінність, яка супроводжувала тебе під час роботи над музикою до фільму Йоакіма Трієра?

Hania Rani: Мабуть, найсильнішим елементом, що мав для мене сентиментальну цінність, був сам дім. Мої батьки живуть у Ґданську, в старому будинку з доволі складною історією. Ймовірно, на початку ХХ століття він належав німецькому офіцерові, потім прийшла війна, змінилися кордони, людей переселяли. Мої батьки там не народилися, але живуть уже багато років, і цей дім став у нашій родині майже окремою постаттю. Він був у поганому стані, тож під час ремонтів ми відкривали його історію. У «Сентиментальній цінності» також важливий мотив війни, втрати, давніх трагедій, любові й розставань. Це було дуже знайоме.

Коли я поїхала до Осло, щоб побачити місце, де знімали фільм, у мене було відчуття, що це не якийсь далекий світ. Архітектура півночі Польщі та Скандинавії схожа, навіть світло й погода мають між собою щось спільне. Я подумала, що ця «мова» мені близька – не потрібно перекладати її по-своєму, бо я інтуїтивно її розумію. Не знаю, чи буде ця історія так само зрозумілою для американського глядача.

Сентиментальна цінність стосувалася не лише стін, а й предметів. У фільмі є важлива сцена розбору речей після матері. Одна сестра хоче якнайшвидше їх позбутися, інша бачить у них цінність і не боїться з ними взаємодіяти. Це дуже життєва ситуація. Коли ми знайомимося з цим домом у фільмі, він уже порожній, наповнений запакованими речами. Трохи як привид. Це було зворушливо – побачити, як формується відчуття «домашності»: з книжок, дрібниць, іноді зовсім непотрібних речей. Саме вони надають простору особистого виміру.

Ти згадала, що відвідала локацію. З інтерв’ю з Трієром випливає, що він ніколи раніше не працював із композиторами таким чином – твій ресерч став невід’ємною частиною створення музики. Звідки потреба зафіксувати звукову присутність дому – дослідити його акустику й ривале «відлуння» звуку в просторі?

Це було для мене очевидно вже після прочитання сценарію. Якщо є можливість побачити місце, яке настільки важливе для історії, нею важко не скористатися. У сценарії дім, мабуть, навіть більш присутній, ніж у фільмі – адже сценарій побудований на словах, тоді як кіно багато чого розгортає між ними.

Друга річ – спосіб роботи. У мене було небагато інформації. Це була робота, дуже близька до театру – з текстом і власною уявою. Можливість додати до цієї мозаїки ще один елемент – реальний простір – була надзвичайно цінною. Мабуть, у мені також є природна потреба бути близько до місця. У документальному кіно я працювала подібно: під час проєкту про Венецію («Венеція. Авангард без меж» - прим. ред.) ми провели там багато часу. Під час роботи над фільмом про Джакометті («I Giacometti» - прим. ред.) я відвідала його родинний дім – зрештою, я повертаюся туди щороку. Я знала, що у випадку «Сентиментальної цінності» це може бути єдина нагода побачити цей дім, бо зазвичай він заселений. Коли ми приїхали туди з моєю звукорежисеркою Агатою Данковською, життя там тривало – постійно щось відбувалося.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Кадр із фільму «Сентиментальна цінність», реж. Йоакім Трієр, фот. M2 Films

Picture image

wartosc_sentymentaln_kadr_.fill-1600x900.format-webp_copy.jpg

Я замислююся, як присутність дому впливала на твій процес композиції. Чи були якісь конкретні елементи, які ти хотіла відтворити? У фільмі дім є активним, має власну перспективу. Як ти хотіла розповісти його історію музикою?

Парадоксально, але я маю відчуття, що музичні мотиви не описують сам дім. Якщо подивитися на назви треків у саундтреку, більшість із них стосується персонажів. Музика не стільки зображає простір, скільки його наповнює. Звісно, є моменти, коли з’являється певна вібруюча, прихована енергія – щось, що можна прочитати як присутність дому. Але загалом мотиви слідують за героями. Такий, як мені здається, був і задум режисера: кожен персонаж має свою делікатну музичну тему.

Є також головний мотив, який супроводжує сцени зустрічей Нори з батьком – особливо ті, в яких вони майже не розмовляють. Це їхні найближчі моменти, парадоксально саме тоді, коли вони мовчать. Між ними виникає порозуміння поза словами, і саме там музика стає носієм емоцій. Дім у фільмі дуже стабільний, дуже відчутний – він є своєрідною рамкою для історії. Можливо, він не потребує такого вже детального пояснення. Це герої його наповнюють. І в певному сенсі музика робить це разом із ними.

Ти згадуєш про рамку для історії. У моїх нотатках є формулювання: коробка досвідів і емоцій. Чи користувалася ти якимись кінематографічними референсами, створюючи звукову оповідь для цього фільму?

Кадр із фільму «Сентиментальна цінність», реж. Йоакім Трієр, фот. M2 Films

Я радше зверталася не до конкретних кінематографічних референсів, а до світу Йоакіма Трієра та його попередніх фільмів. Їх уже кілька, і в них добре видно еволюцію – як тем, так і способу оповіді. Це дуже багатий і водночас унікальний мікросвіт.

Зрештою, я, мабуть, завжди так підходжу до проєктів: кожен фільм і кожну музику сприймаю як новий, окремий світ. Часто маю відчуття, що референси бувають не зовсім доречними, бо це щось зовнішнє. Звісно, усе, що ми слухаємо, десь у нас залишається. Іноді згодом ловлю себе на думці: «Ага, мабуть, тут я слухала саме це!». Це неминуче. Але в момент роботи я намагаюся відсікати надлишок стимулів.

Пендерецький завжди казав, що взагалі не слухає музики. І я це розумію. Сьогодні звуку дуже багато. Коли працюєш із музикою інтенсивно, щодня, легко виникає перенасичення. Тоді найважливішим стає зосередження – звуження перспективи до одного конкретного світу. У фільмі цей світ не мій. Він належить режисерові. Моє головне завдання – зрозуміти його мову й наміри.

Йоакім дуже вербальний, красномовний, багато говорить – це допомагає. Але водночас у нього є свої недомовленості, емоції, які він передає насамперед через кіно. Кожен його проєкт вибудовує інший тон. Помітна велика зміна між «Найгіршою людиною у світі» та «Сентиментальною цінністю». Останній фільм тонший, більш стриманий, у певному сенсі зріліший. Тому я не відчувала потреби шукати кінематографічні референси. Розуміння режисера було достатньою підказкою.

Якщо режисер знає, що хоче сказати – не обов’язково яку саме музику йому потрібно, але який світ він будує – це дає велику ясність. У своїй роботі я маю багато інструментів: фортепіано, акустичні інструменти, синтезатори, голос, іноді інструменти, на яких сама не граю. Цей арсенал величезний. Найважливіше – обрати ті звучання, які найкраще відповідають конкретному проєкту і найточніше передають його світ.

Дендролог, диригент, композитор – портрети Пендерецького

Трієр сам говорить про свої фільми, що бачить їх як взаємопов’язаний всесвіт, тож твій підхід добре вписується в цю логіку. А як ти згадуєш цю співпрацю? Я знаю, що музика створювалася виключно на основі сценарію, без зображення.

Мені дуже подобається такий спосіб роботи. У моєму випадку він справді працює – маю відчуття, що краще пишу музику, коли не бачу зображення. Артхаусне кіно, більш тонке чи експериментальне, мені близьке. Це та чутливість, у якій я почуваюся природно. Водночас кінопроцес буває нерівномірним. Є періоди інтенсивної роботи, а є такі, коли доводиться чекати.

Перший монтаж завжди є шоком. Усі довгий час працюють зі сценарієм, який стає єдиною точкою відліку. Коли з’являється зображення, воно виявляється іншим. Це момент розчарування – також і для режисера – але потім починається новий етап: створення фільму з того, що реально існує. У музиці схоже. Спочатку є ідея, основа в партитурі, абстракція, уявлення. Потім запис і прослуховування – і часто короткий момент сумніву. А далі приходить розуміння, що це не гірше за первісну візію, а просто інше.

Для окремих сцен виникало кілька версій одного й того самого музичного тла, щоб знайти правильний тон. Але я й далі вважаю, що робота без зображення відкриває в мені щось більш інтуїтивне. Коли я бачу зображення, вмикається мій естетичний смак, і я починаю орієнтуватися на те, що мені подобається; коли ж його немає, просто виходять кращі речі. В абстрактній роботі я пишу музику, яка вступає в діалог з атмосферою, з чимось недомовленим. Маю відчуття, що тоді я ближче до суті музики – її базової, фундаментальної функції: виражати те, що неможливо назвати словами або показати прямо.

Ти раніше згадувала, що в сценарії «Сентиментальної цінності» спочатку було більше, ніж увійшло до фінальної версії фільму. Чи були якісь мотиви, які стали для тебе джерелом натхнення під час створення музики?

Я не користувалася конкретними референсами в такий спосіб. Радше прочитала сценарій по-своєму. У моєму сприйнятті він був значно більш ностальгійним, навіть серйознішим. Нора здавалася мені майже трагічною постаттю – людиною, яка несе в собі тягар, із яким важко впоратися. Можливо, таким був і первісний тон фільму. Але коли історію перенесли на екран, виявилося, що надто однозначна серйозність не працює. Йоакім додав у фільм рух, енергію, контрапункти. Поруч із дуже зворушливими сценами з’являється легкість.

Думаю, йому було важливо, щоб головна героїня стала певним продовженням образу з «Найгіршої людини у світі» – жінки складної, суперечливої, з темними закутками, але водночас із енергією й внутрішнім світлом. Значною мірою це перегукується з особистістю Ренате Реінсве. Мені здається, Йоакіма приваблює саме такий тип героїні – тієї, що поєднує в собі і тінь, і світло.

Рівновага була для нього дуже важливою. Фільм не мав пригнічувати своєю вагою. Йшлося про те, щоб залишити глядачеві простір для власної інтерпретації. Це, зрештою, сильна традиція європейського кіно – не замикати все до кінця, не пояснювати остаточно.

У голлівудському кіно емоції часто ведуть глядача дуже прямо, їх ніби «вичавлюють». Це теж має свою цінність, але в нашій традиції природніше залишати недомовленість. Я відчуваю, що поляки дуже добре сприймають таке кіно. Багато хто після перегляду питає: «Чому вона так вчинила?», «Вони справді помирилися?». І саме в цьому сенс – щоб фільм продовжував працювати в глядачеві.

Я дивилася «Сентиментальну цінність» багато разів із різними людьми, і щоразу її сприймали інакше. Іноді дуже радикально. Одні персонажі викликали симпатію, інші – спротив. Це мене здивувало, бо спочатку мені здавалося, що фільм більш однозначний. Виявилося, що для кожного він трохи про інше – і саме це в ньому найцікавіше.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Hania Rani позує з Європейською композиторською нагородою за «Сентиментальну цінність» під час церемонії Європейських кінонагород 2026 у Берліні, Німеччина, 17 січня 2026 року, фот. Nadja Wohlleben/Reuters/Forum

Picture image

hania_ranii_forum-1066897296.jpg

Як саундтрек до «Сентиментальної цінності» вписується в контекст твоєї творчості?

Якщо подивитися на те, чим я займаюся зараз, цей саундтрек не є кроком уперед – у бік моїх найновіших пошуків. Я б також не назвала його кроком назад, але він ближчий до тієї «відомої» версії Hani Rani. Останній рік – особливо робота довкола проєктів Non Fiction і Chilling Bambino – окреслив для мене новий напрям. Змінилися мої інтереси, а також пропозиції, які я отримую. Тож цей саундтрек у певному сенсі є поверненням до попередньої чутливості – до мови, ближчої до моїх перших альбомів. І думаю, що частина слухачів, які були здивовані або навіть розчаровані моїми останніми змінами, можуть знайти тут ту давнішу чутливість.

Втім, природно, що коли ми дедалі глибше працюємо зі звуком, починаємо цікавитися самою його природою. З часом відчуваємо більшу свободу. Це трохи як у візуальному мистецтві чи літературі – з часом складніші речі стають зрозумілішими. Ми читаємо складніші книжки, дивимося більш вимогливі фільми. Це процес. Для мене особисто ця музика є поверненням до певного етапу, але я також знаю, що рухаюся далі – у бік більш експериментальних пошуків.

Мова Ukrainian

сучасна музика