Такі питання ставить Томаш „CNE” Клейфф, польський репер та журналіст, а також співавтор „Антології польського репу”. І відповідає на них позитивно. Аргументація? На думку Т. Клейффа, „вітчизняний хіп-хоп має виняткову силу та значення для нашої культури, оскільки він як явище розвивався вже у незалежній Польщі, це дитя суспільної трансформації. Дитя, яке не мусіло боятися чи боротися проти жодного режиму, тож воно скористалося свободою слова, ставши уважним спостерігачем галопади змін у Польщі. Простеживши більш як 20-річний розвиток нашого хіп-хопу, у текстах можна знайти дуже цікавий та ретельний опис країни. Думаю, в майбутньому він стане в пригоді історикам. Такої версії немає в жодній науковій публікації, офіційних анналах чи Вікіпедії”.
Реп-хронологія
Творці „Антології польського репу” ділять історію цієї течії на кілька періодів. Перший етап – це початок 1990-тих рр., коли польська молодь, захоплена західними (в основному американськими) новинками, працює над „щепленням” культури реп і хіп-хоп на вітчизняному грунті. Саме тоді виходить між іншим культовий для багатьох альбом „Spalam się” Казіка Сташевського, одного з найпопулярніших польських незалежних артистів. Щоправда, сам Казік не вважає згаданий альбом реповим, для нього це скоріше «звичайні пісні, зроблені в семплерно-секвенсерній технології», створені як відповідь на «мертвоту в нашому, рокерському середовищі», в якому дойшло до «відчутної нестачі свіжості», тоді як «саме хіп-хоп був єдиним автентичним голосом молодого покоління» та «виражав наболіле для нього». Тим не менш „Spalam się” (а також пізніший альбом Сташевського „Oddalenie”) і сьогодні називають прекурсорським найважливіші представники польської реп-сцени (між іншим O.S.T.R.).
Наступний етап – це друга половина 1990-тих, коли, за словами Казіка, «виявилося, що можна репувати по-польськи». У той час такі репери, як Liroy, Kaliber 44 чи Wzgórze Ya-Pa 3, здобувають популярність у всій Польщі, при чому культовий статус вдається поєднати з комерційним успіхом. По всій країні, наче гриби після дощу, виростають все нові репери та продюсери бітів. Сприяє цьому проста й дешева, порівняно з традиційними жанрами, технологія. Як пише Томаш Клейфф, „достатньо було мати комп’ютер, кілька музичних програм та конденсаторний мікрофон, розміщений за завісою з покривала, щоб перетворити будь-яку кімнату на студію звукозапису”.
Культура хіп-хоп нестримно розростається, „розповзається” по клубах, дискотеках і подвірках. Розвивається також відповідна преса, газети і журнали „Ślizg”, „DosDedos”, „Klan” чи „Steez”, у яких перші кроки ставлять сьогоднішні редактори найважливіших польських друкованих видань. Одним з визначальних явищ цього періоду була свого роду „регіоналізація” польського репу – використовування діалектів у текстах, різні суто музичні інспірації (напр., у Варшаві домінував „брудний” нью-йоркський саунд, а в Познані фанкові каліфорнійські мотиви).
Третій етап починається під кінець 1990-тих і триває до половини 2000-них рр. Він характеризується розквітом, що переходить у частковий занепад. Ознаки розквіту: інтенсивна студійна та концертна діяльність реп-колективів, постійно засновуються все нові й нові; закордонні гастролі польських реперів – Англія, Ірландія, США та інші осередки польської діаспори; популярність у ЗМІ – передачі про реп і хіп-хоп на телеканалах Atomic TV, VIVA Polska i MTV Polska; участь реп-груп у найпопулярніших польських музичних фестивалях, між іншим Opole; співпраця з провідними міжнародними фонографічними концернами, а також з представниками інших жанрів (рок, поп, джазз); розквіт польського фрістайлу (ефект фільму „8 миля”, у якому виступив Eminem), між іншим щорічна Велика Варшавська Битва, учасники якої борються за звання кращого фрістайлера року. Ознаки занепаду: „перенасичення” репом і хіп-хопом як свого роду модою; тенденція до абсолютної комерціалізації, внаслідок чого утворюється псевдо-жанр, презирливо названий „хіпхополо” (аналогія до „діско поло”, тобто польської бульварної попси), представники якого, використовуючи реп-стилістику, насправді не мали нічого спільного з культурою хіп-хоп, її цінностями та ідеалами.
Після „розквіту-занепаду”, тобто у середині 2000-них, наступило „охолодження” або „очищення”. Реп-сцена, в силу обмежених контактів зі ЗМІ (передусім радіо та телебачення, яке відсторонюється від хіп-хопу з огляду на безкомпромісні, „неполіткоректні”, нерідко повні ненормативної лексики тексти), повертається в андеграунд. Парадоксально, але це мало для неї виключно позитивні наслідки. По-перше, відсіялися виконавці, для яких реп був лише трампліном до популярності і великих грошей, чому сприяли такі глобальні явища, як фінансова криза кінця 2000-них. По-друге, в умовах відсутності підтримки з боку традиційних, мейнстрімних ЗМІ репери інтенсивно працювали над новими каналами зв’язку з публікою. Зробивши ставку на Інтернет, вони не прогадали, бо останній став оптимальним медіумом для сьогоднішньої молоді, яка вважає радіо і телебачення нееластичними і «неповороткими», тож тяжіє до індивідуально-профільної інформації з максимально швидким доступом до неї. Мабуть, своє зробив і специфічний польський досвід (поділи Польщі, німецька окупація, «реальний соціалізм») діяльності в підпіллі, що відрізняється високим рівнем самоорганізації, ініціативністю та блискавичною адаптацією до нових умов; з другого боку, «підпільна» творчість традиційно цінується в Польщі вище, ніж «офіційна», оскільки остання часто сприймається як своєрідний камуфляж для меркантильних мотивацій і як така може розраховувати на оплески, але аж ніяк не на довіру.
Під кінець 2000-них рр. «очищена» польська культура хіп-хоп переживала щось на зразок ренесансу. Переорієнтовані на нові канали комунікації з публікою репери, незважаючи на відсутність інтересу з боку провідних ЗМІ, невтомно розвивали свою діяльність, що не обмежувалася до виключно музичної творчості. Вони використовували потенціал соціальних ЗМІ, відкривали інтернет-телебачення, дехто створив навіть власні колекції та марки одягу. Такі ініціативи помагали безперешкодно реалізувати і музичні проекти, оскільки прибутки з «побічної» діяльності вистачали до заснування невеликих, незалежних фонографічних компаній, так званих «бастіонів». Все разом мало вплив на те, що буквально за кілька років ніша перетворилася на організоване середовище, яке має власні методи творчої праці, канали комунікації та розповсюдження продукції, а також велику кількість вірних фанів (за деякими опитуваннями, реп слухає до 40% молодих поляків).
Переломним моментом для польської культури хіп-хоп стала кінострічка „Jesteś bogiem” Лешка Давіда, що вийшла на екрани у 2012р. Фільм розповідає історію культової шльонської реп-групи Paktofonika, закінчену трагічною смертю її лідера Пьотра „Магіка” Луща. Успіх стрічки став приємним, хоч і неочікуваним сюрпризом для її творців – польські кінотеатри відвідала близько 2-мільйонна аудиторія! Крім цього, фільм отримав 9 номінацій до „Польських Кінонагород Орли 2013”. Це стало потужним стимулом для всього середовища. На сцену повернулися колишні зірки (Molesta, Warszafski Deszcz, Kaliber 44, ZIP Skład), а своє місце на ній утримали молоді, загартовані в „підпільних” умовах виконавці, такі, як W.E.N.A чи Te-tris. Хіп-хоп як культурна течія та реп як музичний жанр став більш різноманітним, не втрачаючи своєї автентичності і завойовуючи симпатію все ширшої публіки, при чому практично без підтримки мейнстрімних ЗМІ. Зросла свідомість середовища загалом та окремих його представників і щодо здатності розвиватися в несприятливих умовах, і з точки зору значимості хіп-хопу як культуротворчого чинника. Чим порадують нас „сучасні поети” (як називають реперів між іншим польські журналісти) в найближчому майбутньому? Час покаже.
Прикладна хіпхопологія
“Першим хіпхопологом у Польщі” дещо іронічно називає себе Томаш Куколовіч, автор книги “Репери проти філоматів”, виданої польським Національним Центром Культури. “Якби та книжка не вийшла, треба було б її придумати” - пише в своїй рецензії відомий музичний журналіст і критик Бартек Хацінські.
Публікація Т. Куколовіча — фактично перша у польських реаліях спроба опису культури хіп-хоп загалом та реп-музики зокрема за допомогою стислого науково-дослідницького апарату. Автор намагається відповісти на наступні питання: чи реп являє собою частку “низької”, чи може “високої культури”; чим є реп і чим він не є — музикою, поезією, а може чимось іншим; що спільного і відмінного мають репери з представниками інших польських культурних течій і явищ?
Відповідь Куколовіча на перше питання звучить так. В сьогоднішніх умовах, коли доступ до культуротворчих знарядь праці (письменність, комп'ютерні технології, засоби аудіо- та відеозапису тощо) має набагато більше людей, ніж у будь-який інший історичний період, культура та мистецтво підлягає беспрецедентній демократизації. А якщо так, то поділ на культуру “низьку” й “високу” стає абсолютно неадекватним, тож доцільно впровадити новий поділ, на культуру “вижчу” і “нижчу” (до якої, на думку Куколовіча, відноситься і реп). Це має як мінімум частковий зв'язок з еволюцією розуміння такого поняття, як “геній” (від доброго духа чи опікуна місця або людини в стародавні часи, через рідкісний дар, який мають знамениті вчені чи митці, у XVIII-XIX ст., до вміння у неповторний, креативний спосіб виконувати свою роботу сьогодні). У випадку реперів недоцільно, напр., говорити про самоуків, оскільки по-перше, в даній галузі не існує ніяка формальна освіта, а по-друге, вони радше створюють щось нове, і з такої точки зору їх “любительський” статус, на думку Куколовіча, можна прирівняти до таких “любителів”, як свого часу Фрейд чи Дюркгейм.
Відповідаючи на друге питання (чим є реп і чим він не є), Томаш Куколовіч не займає відверто однозначну позицію, а представляє аргументи “за” (автор схильний признати їм правоту) і “проти”, заохочуючи читача, щоб той видав власний “вирок”.
І так, реп — це музика, оскільки:
- так його називають, говорять і пишуть про нього, вживаючи аналогічну термінологію, як у випадку інших музичних жанрів (напр., в англійській мові функціонують поняття rap music і hiphop music, в польській — muzyka rap і muzyka hiphopowa);
- такий історичний родовід репу, початки якого слід шукати на дискотеках 1970-тих (тодішні диск-жокеї охоче стосували так звані “брейки”, тобто пускали частину музичного твору, у якій ведучим інструментом є перкусія, після чого зациклювали її, граючи ті самі кілька тактів з двох грамофонів — аналогічно “бітам” у репі);
- такий його функціональний характер — люди слухають реп по радіо, дивляться відеокліпи, купують альбоми, ходять на концерти реперів, часом танцюють, до того альбоми видають фірми, що займаються продукцією і розповсюдженням музики, виконавці отримують нагороди від представників музичного бізнесу тощо;
- музикою вважають його експерти (практично кожний реп-твір можна записати за допомогою нот і скрипічного ключа, в дискусіях про реп можна вживати фахові музикологічні знання і термінологію і т.д.).
З другого боку, реп — не музика, оскільки:
- він надто галасливий і часто позбавлений мелодії;
- реп не є оригінальним жанром (в семплах використовуються звуки та музичні фрази, створені іншими композиторами);
- репування як таке, тобто специфічний мелоречитатив, не можна вважати повноправним співом;
- з огляду на циклічність інструментальної частини реп-творів (біти) цей жанр не можна визнати музикою, оскільки побудова творів у ньому суперечить принципу так званої рекуренції, що діє у тонічній музиці.
Аналогічний ключ застосовує Т. Куколовіч у випадку поезії. Отже, реп — це поезія, оскільки:
- репери як такі ідентифікуються з поетами;
- реп певною мірою становить спадщину оральної традиції африканських народів, яку часто називають оральною поезією;
- репери, як і поети, вживають рифми;
- репертуар стилістичних засобів, які вживають репери, аналогічний “арсеналу конвенціональних поетів”;
- текст реп-твору, як і вірш, побудований згідно з так званим принципом подвійної делімітації тексту.
І контр-аргументи. Реп — не поезія, оскільки:
- реп спирається також на інструментальну складову, а вірш — виключно на мовну;
- тексти реп-творів не завжди згідні з правилами версифікації;
- загалом, не відомо, чи в репі існують верси як такі, а якщо так, то чи можна говорити про два рівні, присутні в їх структурі, як у випадку віршів.
Репери проти філоматів
Обговорюючи книгу Томаша Куколовіча, обов'язково слід згадати про те, звідки взялася її назва. Одним із намірів автора була спроба проведення паралелі між “поетами ХХІ століття” та їх, певною мірою, ХІХ-вічними “протопластами”.
Філомати, тобто члени таємного Товариства Філоматів, були групою кільканадцяти студентів Вільнюського університету, що навчалися там приблизно з 1815 року. Товариство було засноване ними 1 жовтня 1817 та мало характер подібний до численних товариств, що діяли в той період з ініціативи молоді по всій Європі. Найвизначніші досягнення філоматів — це заснування у 1821 Товариства Філаретів, до якого записалося більше 15% студентів Вільнюського університету, а також публікація поетичного дебюту Адама Міцкевича (одного з засновників Товариства Філоматів) у 1822. З огляду на “підривний” характер діяльності цар Олександр І покарав їх примусовим переселенням до різних російських губерній.
А при чому тут репери? Томаш Куколовіч вказує на численні паралелі між обома середовищами. По-перше тогочасні європейські молодіжні товариства дуже нагадують сучасні субкультури. І тут, і там простежуються такі аспекти, як критика (не ототожнювати з боротьбою) існуючого суспільного ладу, а також схильність до розваг і творчої діяльності. По-друге, як репери, так і філомати в більшості походили з відносно мало забезпечених суспільних прошарків (більшість філоматів представляли зубожілу шляхту, рівень життя якої був незначно вижчий, ніж у селян). Т. Куколовіч стверджує, що Адам Міцкевич у молодості жив бідніше, ніж більшість сучасних реперів. По-третє, філомати полюбляли своєрідні “поєдинки на рифми”, під час яких в основному вихваляли свою поетичну майстерність та підсміювалися над ніби-то недолугістю опонентів (кращими рифмотворцями вважалися Томаш Зан та — не інакше — Адам Міцкевич, який, “сповнивши другий келих”, звик радувати колег імпровізаціями, що “по лісах та лугах розбігались, тож записати їх аж ніяк не вдавалося”). Представлений образ дуже схожий на “битви” реперів, відомі нам між іншим з фільму “8 миля”. Імпровізація як така зовсім не чужа представникам реп-сцени. Відомий журналіст, видавець та популяризатор репу і хіп-хопу в Польщі, Хірек Врона, під час авторської зустрічі з Т. Куколовічем розповів про випадок, який мав місце на концерті одного з найпопулярніших та найавторитетніших польських реперів, Адама O.S.T.R. Островського. Випадково дізнавшись, що тодішній міністр освіти планує зміни у каноні обов'язкових літературних творів, O.S.T.R. прокоментував наміри урядовців 45-хвилинною (!) рифмованою імпровізацією.
Важливим аспектом, що поєднує реперів з філоматами, є також здатність вести й просувати свою діяльність у несприятливих умовах, використовуючи “партизанські” методи. Про реперів вже згадано вижче, а щодо філоматів, то яскравим прикладом є дебютантська публікація Адама Міцкевича, видана з ініціативи його колег, які просто-напросто склалися на цю збірку з власних кишень.
Звичайно, між реперами та філоматами є й численні відмінності. Філомати не використовували музично-інструментальну складову, практично не вживали вульгаризмів, не кажучи вже про популярність — молодий Міцкевич з колегами могли лише помріяти про натовпи фанів, що обожнюють зірок польського репу. Крім того, філомати, як представники “сільської фільварчної” культури, в поетичних порівняннях зверталися передусім до природи та її явищ, а “міські” чи то пак “мікрорайонні” репери — до людини та витворів її діяльності. Тим не менш зв'язок між обома групами безсумнівно існує, що переконливо довів Томаш Куколовіч. Можна вважати його одним з аргументів на користь погляду, що польський реп не зводиться до сліпого копіювання західної стилістики, а використовує в своїй творчості і вітчизняні культурні пласти. Як стверджує Т. Куколовіч, “репери — не нові філомати, оскільки з їхнього середовища досі не вийшов і, ймовірно, ніколи не вийде новий Міцкевич, проте вони, як і Міцкевич, гідні того, щоб називати їх митцями”.
Pax Americana?
Польський реп — і “музика вулиці”, і “поезія ХХІ століття” - така вже “ширина” цього явища. В певному сенсі, насамперед з огляду на формальні аспекти реп-творчості, він становить своєрідний відгомін умовного Pax Americana, інакше кажучи, наслідок насичення локальної культури витворами домінантної глобальної (пор. вплив Риму на стародавній світ). З другого боку, творчість польських реперів ні в якому разі не можна назвати безкритичним епігонством — хто як хто, але вони “свого не цураються” і твердо стоять на ногах і на вітчизняному грунті. Самого діапазону проблем і аспектів (соціальні, кримінальні, міські, історичні, релігійні, розважальні, політичні і т.д.), які описують у своїх текстах представники польської реп-сцени, не згадуючи про переважно високий як формальний, так і змістовий аспект їхньої творчості, достатньо, щоб створити собі уявлення про масштаб явища та доцінити його вплив на те, що відбувається у сьогоднішній Польщі. А притаманну реперам “інтегрованість” з повсякденним життям, перевагу конкретики над абстракцією та зосередження передусім на проблемах власного подвір'я найкраще віддає лапідарне ствердження Хірка Врони: “Я не знаю ні одного польського репера, якого хвилювали би ті чи інші нюанси політики Барака Обами, тоді як наші політики отримують від них лупня чи не щодня”.
Автор: Олександр Городецький
В статті використані фрагменти наступних публікацій:
Tomasz Kukołowicz. Raperzy kontra filomaci. Narodowe Centrum Kultury. Warszawa 2014
Antologia polskiego rapu. Dominika Węcławek, Marcin Flint, Tomasz Kleyff, Andrzej Cała, Kamil Jaczyński. Narodowe Centrum Kultury. Warszawa 2014
P.S. Згадані у статті виконавці становлять мізерний відсоток творчого потенціалу жанру (за даними Т. Куколовіча, в останні роки у Польщі діяло більше 3000 (!) творців репу). Найвизначніші з них, на думку редакторів, представлені у “Антології польського репу”, де описано їх творчий шлях, характерні стилістичні особливості та заміщено тексти окремих творів. Тож бажаючих ознайомитися з проблематикою глибше (тобто почитати і потім послухати) заохочую скористатися “Антологією...”, тим більше, що в електронному варіанті вона доступна безкоштовно на сайті www.nck.pl