Поза мейнстрімом. Робітничий, народний, феміністичний театр

sprawa_polona.jpg, default, Афіша Варшавського гастрольного театру «Проблеми», вистава відомої п’єси М. Морозович-Щепковської «Випадок Моніки», фот. Національна бібліотека Полона, Поза мейнстрімом. Робітничий, народний, феміністичний театр

#театр

У час інституційної кризи, яку ми, безсумнівно, спостерігаємо вже деякий час у польському театрі, варто поглянути на те, що було створено не в рамках величезної махини, а в межах скромніших структур – театрів, що працюють поза великими установами. На феміністичні, робітничі та фольклорні колективи, які заангажовані у суспільні справи, є аматорськими чи мають наближений до терапії потенціал. Ось кілька прикладів такої діяльності в історії польського театру.

Жінки беруть справи в свої руки

Thumbnail — Марія Морозович-Щепковська. Портретна фотографія, фот. Національний цифровий архів (NAC)

Міжвоєнне двадцятиліття стало переломним періодом емансипації жінок, які у 1918 році отримали активні та пасивні виборчі права й поступово ставали суб’єктами політики (а не пасивними об’єктами підпорядкування чоловіків). Це також був час їхнього активного залучення до феміністичної драматургії, яка нарешті заговорила голосом жінок й акцентувала увагу на соціальних проблемах, які найбільше їх хвилювали (дослідниця Яґода Гернік-Спалінська охарактеризувала цей тип драми ХХ століття як «соцфеміністський»). Однією із провідних творчинь міжвоєнного феміністичного напряму була Марія Морозович-Щепковська. Вона стала відомою завдяки резонансній п’єсі «Справа Моніки», яку деякі дослідники вважають першим феміністичним сценічним текстом в історії польського театру. Це була драма про трьох жінок, пов’язаних із одним і тим самим чоловіком, а в сюжеті йшлося про аборт, який зробила служниця Антося. «Справу Моніки» Морозович-Щепковська написала зі злості. У книжці спогадів «З висоти пташиного польоту», виданій в 1968 році (рік її смерті), можна прочитати про її фрустрацію після перегляду п’єси «Дому жінок» Зофії Налковської в постановці Марії Пшибилко-Потоцької ( прем'єра в Польському театрі у Варшаві, 1930 р.):

Чи ця галерея немічних, безапеляційно підкорених чоловічій зверхності баб повинна представляти такий генетично сильний світ жінок? А чи вони повинні бути всього-на-всього звичайним інструментом для продовження роду? У мені спалахнув протест, який я назвала «Справою Моніки».

Коли наступні два режисери – Стефан Ярач і Арнольд Шифман – відкинули п’єсу Морозович-Щепковської, в свої руки справу взяла Зофія Моджевська й поставила виставу під егідою Інституту «Редута» («Я тобі її випещу, я на таку драму чекала, це наша драма, жіноча драма!», — доводила авторці Моджевська). Прем'єра відбулася в лютому 1932 року в підвалі будинку страхової компанії на вулиці Коперника у Варшаві. У рецензії в «Ілюстрованому щоденному кур’єрі» Бой-Желенський писав, що «Справа Моніки» — це текст, який «висвітлює трагічні внутрішні конфлікти сучасної жінки», але водночас він оцінив п’єсу як тенденційну, в якій відбувається своєрідний «суд над чоловіками».

Після війни Морозович-Щепковська очолила унікальний, суто жіночий колектив під назвою «Проблеми», який вона заснувала у віллі «Валерія» на вулиці Спацеровій у Мілянувеку (цей будинок, спроєктував батько Марії, актор і співак Руфін Морозович, для своєї дружина Валерії). Саме цей колектив під час своїх мандрівок Польщею ставив «Справу Моніки». У спогадах Морозович-Щепковської натрапляємо на згадку про цю театральну діяльність:

[...] У Мілянувеку був театр. Звичайна дерев'яна хата на сто п'ятдесят осіб, влітку задушлива, а взимку зовсім непридатна через відсутність опалення, але ж із якими традиціями! Руфін Морозович грав у цьому театрі з якоюсь благодійною метою [...]. Тут, зрештою, вже після Другої світової війни мандрівний театр «Проблеми» під моїм керівництвом поставив «Справу Моніки» та «Повернення». Крім того, в цьому приміщенні проводилися суспільно значущі зустрічі та наради.

Якщо говорити про неформальний і незалежний театр, то він був ідейно незалежним – не аматорським, бо діяв як професійний колектив (визнаний Спілкою польських сценічних діячів). У архівах Національної бібліотеки збереглися афіші деяких вистав, зокрема 1946 року, які анонсували «Справу Моніки» як виставу лише для дорослих і запрошували на показ на вулицю Карову. Другу згадану авторкою п’єсу «Повороти» колектив «Проблеми» грав, зокрема, в Ольштині – у «Мазурських відомостях» за 1947 рік натрапляємо на замітку про два покази, «які порушують актуальні проблеми повоєнної доби».

Енергія пролетарських мас

Про мистецтво як каталізатора «розквіту душі трудового народу» у відомій праці «Про художню культуру пролетаріату» (видана у 1921 році) писала актриса і громадська діячка Антоніна Соколич. Театр вона розглядала як «галузь мистецтва, яка має найпотужніший вплив на маси», а залучення робітників до створення аматорських спектаклів вона називала явищем «вражаючих масштабів». Прикладом такої організованої з низів групи є театральний колектив Робітничого культурно-освітнього товариства «Сила», що діяв з 1908 р. у Цешинській Сілезії (театральна діяльність була причиною створення самого товариства та кількох інших гуртів, які функціонували в його рамках).

Адже ми в театрі шукаємо не лише розваги, а передусім пов’язуємо з ним виховну справу, дотичну до нашої ідеології, і тут маємо в своєму розпорядженні дуже мало сценічних творів, які відповідають нашим потребам.

– писав Рудольф Ґонґола в ювілейному виданні 1938 року про діяльність товариства «Сила». Десятиліттям раніше у схожій публікації йшлося про «десятки, сотні театральних вистав», які організувала «Сила». Театр розглядали як інструмент зміни світогляду робітничого класу, розбудови революційної влади та виховання нових поколінь пролетарів, які прагнуть звільнити свій клас.

У цьому сенсі для людей, які його творили, аматорський театр був не ізольованою художньою практикою, а частиною дискурсу – публічної сфери. Театр розглядали як джерело політичної агітації. Цитований вище Ґонґола описав місію сценічного мистецтва майже поетичними словами в опублікованій у 1937 році брошурі, яка підсумовувала театральну діяльність «Сили»:

Яким може бути театр, які широкі можливості розвитку є перед ним [...] — сьогодні ми це бачимо у північних країнах, де пролетаріат здобув право голосу в найважливіших справах. Там театр є життєвою необхідністю не для того, щоб наповнювати каси, а для того, щоб пробудити нестримну життєву силу і нову, незліченну енергію, що дрімає в пролетарських масах, силу, потрібну сьогодні, як ніколи, для визволення трудового народу.

У цьому Соколич також бачила різницю між професійним міщанським театром і аматорським робітничим театром. «У міщанському суспільстві театр став звичайним «підприємством», основою якого є бюджет», — писала вона, зазначаючи, що таке «підприємство» є в своїй основі мертве. Він, на відміну від робітничого театру, абсолютно не впливає на політичну свідомість («він фактично не має жодного значення для суспільства»).

Народний потяг до світла

Про народний театр як форму терапії та про постать Зофії Солаж ми вже писали в одному з попередніх номерів Culture. Ще одним важливим для народної творчої діяльності було ім’я Єнджея Черняка – педагога, вихідця із села, редактора місячника «Народний театр» («Teatr Ludowy») у 1923–1939 роках, організатора аматорського театрального руху. «Навіть сьогодні народ вважають культурним немовлям, яке не має розвинених зубів, щоб можна було дати йому погризти щось тверде», — зауважував він у своїй статті «Про зміст селянського театру», опублікованій у 1937 році, виступаючи проти протекційного погляду на сільську ментальність із вікон будинків і залізничних вагонів. Але в незалежній Польщі сільське населення хотіло розвивати — під впливом, як писав Черняк, «потягу до світла» — своє мистецтво, основу для якого склали б актуальні проблеми, тривоги і прагнення. «Бо неправда, що селянин — навіть неписьменний — не замислюється над сенсом свого життя», — переконливо стверджував педагог. Цей роздум над сенсом мав бути трансформований у нову народну драму — таку, яка була б розписана для великої кількості персонажів (а не для лише кількох дуже індивідуалізованих героїв, яких грали б акторські зірки професійного театру). Черняк підкреслював, що сільська інфраструктура не така монументальна, як, наприклад, сцена Національного театру; що там сценою «може бути сільська кімната, шкільний клас, пожежне депо, іноді світлиця в народному домі, а часто — галявина, поляна або обійстя». Таке проникнення мистецтва в природну сценографію повсякденного життя нагадує знамениті літні гастролі «Редути» під керівництвом Юліуша Остерви: група подорожувала провінціями, ставлячи вистави, зокрема, у двориках і в залах очікування вокзалів (Однак у цьому контексті діяльність «Редути» була своєрідною місією, «зараженням» села так званою «високою культурою», натомість Черняк виступав за театр, що народжується з потреби та винахідливості людей, будучи результатом їхньої впливовості. Селянин мав бути творцем, а не просто споживачем, якого зверхньо виховують у рамках культурного трансферу. Аматорський народний театр повинен базуватися – за концепцією Черняка – переважно на сільських обрядах і піснях. Педагог пропонував, щоб термін «народний» назавжди витіснив епітет з негативним відтінком «аматорський»: народний театр був для нього явищем, що виникало «в лоні суспільної громади», стихійним і таким, що задовольняло естетичні та духовні потреби сільського населення. Діяльність, яку називали аматорською, викликала у нього асоціації з «яловою половою», «нетворчим мавпуванням професійної сцени» та «підробкою реалістичних драм», виконаних у невдалій сценографії («Боже, зглянься, що це за декорації?!» — вигукував він у статті «Наші ціль і наші шляхи», опублікованій у часописі «Народний театр» у 1927 р.).

Чи вважав Черняк народний театр конкурентом професійного театру? Зовсім ні – радше сприймав його як автономне буття, не гірше за міський театр, але інше, своєрідне. Обжинки, хресні ходи, вуличні обряди — у всьому цьому редактор «Народного театру» бачив театральне видовище, яке могло обійтися без усієї професійної інфраструктури; без сценічної скриньки, квитків і місць для глядачів.

Переклад: Тарас Лильо

Мова Ukrainian

польський театр