В українському суспільстві триває дискусія, ким має бути директор театру: яка освіта і фах, які функції і повноваження, моральні якості та попередній досвід забезпечують успіх. Зрештою, що таке успіх? Польський театр частково відповів на ці питання, тож варто прислухатися.
Ідеальний директор для ідеального театру
Поляки, як і українці, дуже люблять вигадувати ідеальні проекти, без урахування реального стану речей, захоплюватися романтичними концепціями, за які готові віддати життя. Національний Театр у Варшаві був задуманий і створений як взірець та ідеал для всього польського театру. Зрозуміло, цей ідеал можна описати, сформулювати, але неможливо втілити. Бути директором такого театру — це добровільна згода на неминучу поразку.
Актор Роберт Яроцінський, який уже 15 років грає в Національному Театрі у Варшаві, пригадує, що коли 2002 року з посади директора пішов Єжи Ґжеґожевський, розпочалася фундаментальна дискусія, чим має бути Національний Театр і хто повинен ним керувати. Актори почували себе в фортеці під час облоги та чекали: хто прийде на посаду директора і що буде з трупою. Одна з концепцій полягала в тому, що трупу треба розпустити, репертуар закрити, а кошти пустити на запрошення гастролерів з найкращими виставами з усього світу. Ян Енґлерт — актор, режисер, педагог, який очолив театр після Ґжеґожевського, не просто не розігнав трупу: у кожному інтерв’ю, після кожної прем’єри він наголошує, що всі успіхи театру — це заслуга його чудових акторів. Взагалі вважає, що колектив театру і є найбільшим його досягненням на посаді директора. Говорить, що його актори здатні зіграти будь-що. Театр-родина вже давно відійшов у минуле і ніколи не повернеться. Людина ділить світ на «я» і «вони». Енґлерт вважає, що в Національному Театрі йому вдалося збудувати солідне «ми». Він готовий грати не тільки головні ролі, але й епізодичні. Як у театрі, так і в житті. Вважає це чеснотою. Пишається тим, що, маючи вже понад шістдесят років, заради свого директорства вивчив англійську мову.
Пропозицію очолити Національний Театр Енґлерт отримав від тодішнього міністра культури, Вальдемара Домбровського. На роздуми мав три дні і півроку на те, щоб приготувати наступний сезон. Його лякали, що цим театром взагалі не можна керувати успішно. Боятися було чого. Тадеуш Корнас у статті «Бачення директорів Національного» пише:
Національний Театр у Варшаві завжди відігравав роль — або за задумом мав відігравати — найважливішої польської драматичної сцени. Кожен наступний директор (часто це були визначні творці театру) вважав це крісло свого роду місцем служіння Польщі. Хотіли посвятити цій сцені усі свої сили. У Польщі не було іншого такого театру, де б було виголошено стільки полум’яних промов на тему місії театру. Та пафосні слова стикалися з прозою буденності або розмивалися в щоденній праці Національного Театру.
Юліуш Остерва, директор театру сезону 1924-1925, відкриваючи відремонтовану після пожежі сцену Національного Театру в Варшаві, виголосив:
Бачу майбутнє Польської Сцени:
Прапор на вежі з людської праці,
Не забавка за всяку ціну,
Найвище з ремесел апостола,
Найближча молитві янгола.
Саме Остерва домігся назви театру — «Національний», який збирався будувати на «чотирьох євангелістах Польського Духу: Міцкевичу, Словацькому, Красінському і Норвідові». Тяжка праця над акторським ремеслом, майстерне опрацювання форми вистав, найкраща польська література в репертуарі — ось основні засади директора Юліуша Остерви. Сезон під його директорством став доволі успішним для театру. Першою прем’єрою був спектакль «Мазепа» з Остервою у головній ролі. «Дон Жуана» зіграли більше ста разів. Остерва дуже хотів поставити «Від мене втекла перепілочка» Стефана Жеромського, але виявилося, що при відбудові театру після пожежі забули про склад для декорацій і, поки іде інший спектакль, неможливо працювати над новими постановками. Конфлікт з магістратом Остерва програв. Обіцяний склад не збудували, директор не міг створювати репертуарний театр за таких умов, відмовився від оплачуваної посади директора і виїхав зі своїм авторським театром «Редут» до Вільнюса.
«Візіонерами неіснуючого театру» називає Тадеуш Корнас членів конспіративної театральної ради (Леона Шиллера, Едмунда Верцінського, Богдана Коженьовського), які в умовах німецької окупації під час ІІ світової війни не покинули мрій про великий національний польський театр. Вони далі працювали над його ідеєю, репертуаром, засадами функціонування після очікуваного відновлення незалежності. За їхнім задумом, на найважливішій польській сцені мали б грати «поетичні шедеври великого формату: «Дзяди» Адама Міцкевича, «Кордіана» Юліуша Словацького, «Не-Божественну комедію» Зиґмунта Красінського, «Легіон», «Листопадову ніч» й «Акрополь» Станіслава Виспянського. «Візіонери неіснуючого театру» опікувалися також акторською школою та «підземним» (підпільним) театральним життям в умовах війни.
Вілям Гожица, директор у 1957-1959 роках, у час післясталінської відлиги був уже немолодою людиною і хворів, проте вважав театр своєю місією. В одному з інтерв’ю він сказав:
Профіль Національного Театру? Це повинна бути, скромно кажучи, хоча б тінь профілю нашої великої національної драми. Тому формувати його має передовсім репертуар, наш поетичний репертуар, від Кохановського до сьогодення, репертуар великих форм.
Але Гожица також вважав, що цей театр може розквітнути, якщо в ньому ставити іноземну літературу, передовсім класичну, але сучасну також. Наполягав на тому, що театр не повинен бути музеєм і що головним завданням театру є збереження тяглості та актуалізація найкращих досягнень польської драми і театру. Гожица одним жестом перекреслив намагання комуністичної влади переписати історію. На логотипі Національного Театру він розмістив напис, який є там і сьогодні: «заснований у 1765 році». Гожица помер 2 березня 1959 року через кілька годин після останньої репетиції. Прем’єра «За кулісами» Ципріяна Норвіда, якого ще не ставили на сцені Національного, відбулася через два тижні після смерті Гожици.
Казімєж Деймек, директор у 1962-1968 роках, боровся зі старосвітськістю у театрі. Змушував акторів працювати над голосом і жестом. Він був досить жорстким керівником, членом комуністичної партії, лівим за переконаннями, але його театр мав успіх. Посипалися запрошення на гастролі з цілої Європи. До 200-річчя театру Деймек вирішив приготувати «Програмну Декларацію Національного Театру», остаточну версію якої розробив Збіґнєв Рашевський. Починалася вона з того, що абсолютно всі співробітники театру повинні бути свідомі своєї відповідальності: керівництво, актори, технічна обслуга, адміністрація, бо всі разом творять спільну справу Національного Театру — творять сталі цінності.
Ян Енґлерт наважився очолити Національний у ситуації, коли його попередник залишався у театрі режисером. Наважився і не шкодує. Своє директорство він почав із досить незвичного жесту: розіслав запрошення до співпраці практично всім польським драматургам і режисерам. Відгукнулися не всі. Але в такий спосіб з’явилася, наприклад, лабораторія драми під керівництвом Тадеуша Слободянека. Енґлерт вважає себе передовсім актором, говорить, що пробує бути режисером і сценаристом, але займає посаду директора театру. Усі ці професії часом конфліктують поміж собою в одній людині.
Я свідомий того, що коли стоїш на капітанському містку величезного трансатлантичного лайнера, то треба бути готовим на різні епітети й еполети.
Директор театру — це бігун на довгі дистанції. Енґлерта критикують головно за еклектику в репертуарній політиці. Сам він не вважає, що закиди критиків щодо еклектичності репертуару Національного справедливі, у тому сенсі, що він взагалі не вважає еклектичність чимось поганим. Він старається не ображатися і бути самоіронічним. Переконаний, що театр — це театр, це конвенція, себто чітко визначена угода з публікою. Ця угода змінюється настільки швидко, що всі прикметники та визначення моментально втрачають сенс. Театр є тут і тепер. Якщо ми очікуємо на результат, то не можемо творити театр без сучасної, сьогоднішньої публіки. Не можна також творити театр для самих себе. Театр є територією пошуків чогось, чого не можна назвати, визначити, схопити. Контракт Енґлерта добігає кінця. Можливо, його просто продовжать, можливо, оголосять конкурс на нового директора, але я не хочу вірити в те, що з Національного Театру в Варшаві зроблять будинок для гастролерів.
Директор без дружини та мистецьких амбіцій
Мацєй Новак — театральний та кулінарний критик, учасник популярних шоу на ТБ, людина, яку впізнають на вулицях та в кав’ярнях. Він носить смішні капелюхи від пані Якубовської та яскраві шалики. Колишній директор театру «Вибжеже» та Польського Інституту Театру, ось уже другий сезон є директором Польського Театру в Познані. Його життєва позиція — робити лише те, що найбільше любиш. Для Новака театр не є звичайним місцем праці, на якому сидять в очікуванні пенсії. Він дуже емоційний, політично заангажований та концептуальний директор. Свою програмну статтю «Ми, себто новий театр» він написав уже в ролі директора театру «Вибжеже»:
Доки я сидів з іншого боку дзеркала сцени, у комфортному кріслі театрального критика, то знав усе. Що добре, а що ні, який режисер вміє працювати з акторами, а якому це не вдається, хто має талант, а кому його бракує. Та відколи я перейшов по інший бік рампи, то почуваю себе вільним хіба в ресторані...
Новак пише про «січневе повстання» в польському театрі, з якого, на його думку, розпочався новий польський театр. О 19.00, в суботу, 18 січня 1997 року, в Варшаві відбулися дві прем’єри. У Театрі Розмаїтості «Тропічний бзік» Віткаци у режисурі Ґжеґожа Яжини та у Драматичному Театрі «Електра» Софокла у постановці Кшиштофа Варліковського. Новак пише:
В одну ніч змінилося все: за посередництвом дещо забутого свого часу Віткаци польський театр зустрівся з традицією власних авангардних пошуків кількох десятиріч, у свою чергу, за допомогою «Електри» Варліковського ми знайшли контакт з тим, що відбувається на сценах Західної Європи.
Директор Новак, безперечно, творить новий польський театр «без запилених куліс» та з новим репертуаром, з новою публікою.
Так звана польська інтелігенція уже не вважає необхідним відвідувати театри, читати книжки, ходити на концерти. Інтелігенція перейнялася сплачуванням кредитів, умеблюванням помешкань, відпочинком у Греції та Іспанії. Новий театр не має спільних тем з такою публікою.
Завдяки Новаку у театрі «Вибжеже» в жодному ряду немає 13 крісла та й самого 13 ряду нема також. Сцена тут розташована значно нижче, ніж зазвичай, щоб глядач міг бачити підлогу в спектаклі. Цю пораду дав Новаку Кшиштоф Варліковський.
Новак вважає, що двома його найбільшими чеснотами як директора театру є те, що він ніколи не матиме дружини, отже, дружина директора театру не стане ні для кого проблемою, і те, що він не є митцем. Він ніколи не втручається у творчий процес. Приходить на першу генеральну репетицію і ділиться своїми враженнями як перший глядач. Може сказати, що йому не подобається, але не знає, як це змінити.
Директор Новак любить відкривати зірок і давати шанс дебютантам. Якщо ви молодий драматург, режисер тощо — вам до Новака. Що радикальнішим і дивнішим буде ваш задум — то більше шансів, що він вас підтримає. Міхал Задара, Павел Демірський, Ян Клята, Анна Карасінська, Марта Ґурніцька починали з директором Новаком, коли про них майже ніхто не чув. Новак також був директором Інституту Театру, отже опікувався всіма польськими театрами. Проте це не завадило йому, наприклад, зауважити у «Вибжежі» скромну старшу суфлерку з чудовим голосом і з’ясувати, що вона колишня акторка. Новак повернув її на сцену з суфлерської будки. Він також віддав своє службове помешкання молодій акторській родині, яку запросив до Ґданська з іншого міста.
Паркінг біля театру і досі належить театру, тим-то у часи економічної кризи актори та директор переконали місцеву владу, що бодай такий підробіток полегшить їм життя. Часом на цій парковці працюють і актори.
У 2006 році Новака, як він сам вважає, викинули з «Вибжежа», не подовжили з ним контракту. Мацєй Новак стверджує, що головною причиною є його неприхована позиція гомосексуаліста. Інші ж вважають причиною звільнення директора Новака, точніше, непідписання з ним наступного контракту те, що директор Новак робив борги, не особливо переймаючись обмеженими бюджетами і примушуючи місцеву владу ці борги сплачувати. Була також низка судових позовів від митців, яким директор Новак не заплатив гонорари. Образа на Ґданськ тривала дев’ять років. Новак не заходив у приміщення театру «Вибжеже». Тепер він став директором Польського Театру в Познані і в нього немає часу та сил на образи.
Познаньський театр має свою багату історію, історичну будівлю з написом: «Дар польського народу самому собі». Новак шанує історію і любить старі театральні будівлі. Його кабінет знаходиться фактично під сходами театру. Кабінет маленький і дуже скромний, але в цьому театрі так було завжди. Ті, хто знає Мацєя Новака, дивуються й цьому кабінету. В Інституті Театру в Варшаві, коли він керував реставрацією будівлі, то взагалі не вніс у проект кабінет дирктора. Коли Новак підписав контракт із Польським Театром, журналісти й актори питали його здебільшого про звільнення і скорочення, на які вони мають очікувати. Новак відповідав, що він не є директором репресій. Що немає поганих труп. Є недолюблені актори, у яких мало пропозицій, актори, які ще не зіграли свої важливі ролі. У підвалі театру стояло порожнє приміщення, яке мало б бути рестораном, але простоювало. Новак перетворив його на «акторську світлицю». Тепер актори там святкують дні народження свої та своїх дітей, часом директор збирає їх там на зупку, зрештою, актори мають місце для спілкування.
Коли Новак ходить містом, познанці зупиняють його на вулицях і питають про прем’єри, дякують за те, що він захотів працювати й жити в їхньому місті. Мер Познані прислав йому смс, у якому просив про розмову з підписом «мешканець Познані». Коли Новак йому передзвонив, мер повідомив, що міський бюджет може собі дозволити трохи збільшити бюджет театру у цьому році. Казначейство говорить про збільшення бюджету на сто-двісті тисяч злотих, але мер вирішив збільшити бюджет на мільйон.
Я навіть не знаю, кого в Україні бракує більше: таких директорів театрів чи таких мерів міст?..
Глобальні проблеми директора провінційного театру
Павел Водзінський — актор, режисер, сценограф — переміг у конкурсі на посаду директора Польського Театру в Бидґощі з контрактом на три роки. Його програма передбачала розширення діяльності театру у суспільному полі, що не є типовим для провінційного репертуарного театру. Водзінський вважає, що театр мусить мати виразну громадянську позицію. Політична ситуація в світі, низка криз: фінансова, міграційна, зрештою криза демократії у всьому світі – справляє, що локальний погляд на театр повинен змінити глобальний. Локальні проблеми стали глобальними. І часто локальні проблеми не можна зрозуміти без глобальної перспективи. Цю позицію директор Водзінський реалізував у репертуарній політиці театру. Першою його прем’єрою стала вистава «Африка», сучасний текст, базований на репортажах 60-х років, коли країни Африки здобували незалежність. Це зовсім не оптимістична історія. Багатьом здавалося, що ця екзотична тема занадто далека для Польщі. Але через півроку після прем’єри сталася чергова міграційна криза і для Польщі це питання стало надактуальним. Спектакль «Детройт» аналізує історію занепаду міста, яке колись було іконою та взірцем надсучасного міста. «Негри» Жана Жене — вистава про расизм. Для постановки «Фауста» Гете режисер запросив незрячих людей грати в спектаклі разом з акторами. Фауст втрачає зір, тому режисер створив виставу-трактат про бачення і незрячість. І актори вчилися від незрячих людей знаходити нові рішення та форму для своєї гри. «Ромвіль» — спектакль про ромсько-польські стосунки, у ньому брала участь ромська громада Бидґощі. «Блю» — танцювальна вистава, але в ній грають драматичні актори. «Сварка» — документальна вистава про Волинську трагедію. Її поставила режисерка з польсько-української родини. «Війни, яких я не пережила» — спектакль про участь у конфліктах без фізичної присутності, але за посередництвом медіа. Є в репетуарі театру вистави про польсько-єврейські стосунки та навіть про політичну економіку. Вистава «Кордон» є по суті критикою політики Європейського Союзу. На дуже сучасному й інформативному сайті театру, крім інформації про вистави завжди є супутні теоретичні матеріали, дебати, тексти, музика. Це своєрідний театральний архів у вільному доступі. Водзінський бореться за зниження цін на квитки та доступність театру для всіх. Він переймається знищенням бар’єрів між глядачами і театром. Соціологія показала, що для частини людей є проблемою просто зайти в будівлю театру, вони бояться, що на них будуть дивитися інші, не знають що вдягти. Існує цілий ряд бар’єрів, які відлякують людей, театр мусить ці бар’єри руйнувати.
Тому театр директора Водзінського займається політичними, освітніми і теоретичними проектами, тісно співпрацює з громадськими організаціями. Проводяться тренінги для дітей і пенсіонерів, для учнів та вчителів. Відділ теоретичних проектів пропонує лекції про сучасну Польщу, наукові коференції, з матеріалами яких також можна ознайомитися на сайті театру польською й англійською. Теми політичних дебатів у театрі: расизм, насильство, ісламофобія, вільна торгівля, роми, Волинська трагедія. Театр також опікується щорічним фестивалем прапрем’єр, який за дирекції Водзінського став міжнародним. Він вважає, що театр мусить робити усе це, оскільки існує на гроші платників податків. Сучасний театр не може зосередитися лише на промоції власної творчості. Для Водзінського колектив важливіший за персональні мистецькі жести. Він привіз у Бидґощ команду театральних кураторів, драматургів та половину акторського складу.
Директор театру, сценою якого є місто
Як керувати театром у маленькому бідному містечку, що занепадає? Майже усе, а, може, й більше, знає Яцек Ґломб. Він приїхав до Лєґніци з командою двадцять років тому. Театр імені Гелени Моджеєвської просто не мав глядача. Колеги Яцека говорять прямо: туди просто ніхто інший не хотів їхати. Команда Ґломба постановила вийти за межі театральної будівлі і творити театр у місті, у таких його просторах, які мають цінність для мешканців міста, навіть якщо ці простори занедбані й забуті. Ревіталізація закинутих будівель та привернення уваги до депресивних районів засобами театру — стратегічний пріоритет і візитка лєґніцького театру. Цей досвід тепер наслідують інші колективи у всій Польщі. Спектаклі у спальному районі з підвищеною криміногенною ситуацією, на колишньому танковому заводі, у старому універсамі, на покинутій ткацькій фабриці, на руїнах колишніх театральних залів (а їх у понімецькій Лєґніці було дванадцять) — дали нове життя і наповнили новими сенсами об’єкти минулого, а також притягнули в театр нових глядачів. Наприклад, жителі району Закачав’є (деякі з них — кримінальні авторитети чи малозабезпечені або з різного роду залежностями) не одразу, але пішли до театру, оскільки бачили спектакль про самих себе і місце, де вони живуть. Вони почали пишатися своїм районом, оскільки спектакль про них і сьогодні показує польське телебачення. Щоправда, театру довелося встановити для них спеціальну ціну квитків — символічні сім злотих. Але Ґломб каже, що це прийнятна ціна у боротьбі за свого глядача — через похід у театр вони мусили відмовитися принаймні від двох бокалів вина.
Перемогою театру Яцек Ґломб вважає також те, що історичну будівлю купує приватний власник для своїх нетеатральних потреб, а не зносять, як це планувала місцева влада. 35% репертуару лєґніцький театр грає поза своєю основною будівлею. Частину репертуару становлять вистави, базовані на історіях, розказаних мешканцями міста про них самих. Драматурги проводять інтерв’ю, вивчають документи чи навіть рахунки городян, з чого і творять п’єси. Погляд на місто з перспективи театру дає спектакль «Сутінки та світанки міста», який розповідає історію лєґніцького театру: німецького, єврейського, радянського і врешті польського. Ця вистава також базується на усних розповідях локальної громади. Ґломб вважає, що саме такі проекти творять нову історію міста, а він творить соціально відповідальний театр.
У трупі вісімнадцять акторів і ще п’ятьох періодично запрошують до різних проектів, але це не випадкові запрошені зірки, а актори, тісно пов’язані з цим театром, котрі поділяють його ідеологію. Дев’яносто відсотків репертуару збудовано таким чином, щоб у кожній виставі були задіяні всі актори. Тут немає камерних чи моновистав, оскільки Ґломб вважає, що найдорожчим задоволенням є актор, котрий не працює. Сам директор досить рідко ставить в своєму театрі — одну виставу на два-три сезони, натомість запрошує багатьох режисерів, йому залежить на естетичній різноманітності. Він охоче віддає театр дебютантам, особливо з такими проектами, на які не наважується жоден інший театр. Така стратегія перетворила занедбаний провінційний театр на один з найважливіших сценічних майданчиків Польщі.
Як створити та знищити найкращий театр
Кшиштоф Мєшковський, журналіст, театральний критик, політик (дійсний член парламенту), за десять років свого директорства створив у вроцлавському Польському Театрі, без перебільшення, театр мрії за будь-якими критеріями. Зіркова зіграна інтелектуальна трупа. Продумана і безпомилкова репертуарна політика. Бездоганний баланс режисерського складу: метри та дебютанти. Міжнародний успіх. Стабільна увага медіа. Можна нескінченно перераховувати перемоги директора Мєшковського, проте битву за виплеканий впродовж десяти років театр він програв. Затяжні конфлікти з владою, локальною та центральною, ліберальною та консервативною точилися головно у фінансових питаннях, але в останній рік також в ідеологічно-естетичних. Усі ці конфлікти відбувалися публічно і, у той чи інший спосіб, втягли всю театральну спільноту Польщі. Конкурс на посаду директора Польського Театру у Вроцлаві відбувся згідно зі всіма формальностями. Комісія засідала близько 15 хвилин і прогнозовано обрала кандидата, якого нібито підтримував міністр культури, але категорично не сприйняв колектив театру. Актори й публіка влаштовують протести, влада і новий директор на них не реагують. Репертуар і трупа розвалюються.
На мою думку, у цій історії програв не лише директор Мєшковський — програли абсолютно всі. Дехто з моїх польських друзів винуватить владу за грубе втручання у життя театру, а дехто з гіркотою говорить, що директор Мєшковський мав би підготувати собі достойну заміну та подбати про процвітання свого театру з новим директором і старою блискучою командою та репертуаром, що десять років — це граничний термін для директорства в одному театрі.
Директорка, яка витримує режисерів-монстрів
З 2008 року Кароліна Охаб є директоркою Нового Театру, який, насправді, є театром Кшиштофа Варліковського: авторським, нерепертуарним театром, який багато років не мав свого приміщення, проте здобув світову славу і визнання. Кароліна Охаб говорить, що вони творять театр без завіси, дзвінків та суфлера. За освітою вона філологиня, її спеціальність — романістика. З 2000 року вона працювала в імпресаріаті Театру Розмаїтості, тобто опікувалася продукцією та виїздами театру за кордон, зокрема на Авіньйонський Фестиваль та гастролі в Нью-Йорку.
У 2001 році створила перший у Польщі відділ театральної продукції, чим фактично ввела до польського театру позицію продюсера. Вона сама стала продюсеркою багатьох знакових спектаклів та опер у режисурі Кшиштофа Варліковського, Ґжеґожа Яжини, Кристіана Люпи, МаріушаТрелінського. У 2005-2008 роках Охаб співпрацювала з Польським Аудіовізуальним Видавництвом як продюсерка і кураторка, створила серії «Польська документальна школа» та «Антологія польської анімації». У 2007 році була продюсеркою фільму «Брати Карамазови» Петера Зеленки.
Віднедавна перед нею постали зовсім нові виклики та задачі. Новий Театр отримав своє приміщення — пам’ятку архітектури — на Мокотові. Це означало не тільки пошук коштів та реконструкцію й модернізацію будівлі (театр сам розробляв проект і керував будівництвом), але й зміну стратегії, навіть зміни в статуті театру. Тепер Новий Театр — це міжнародний театральний центр, у якому відбуваються концерти, виставки, музичні фестивалі, лекції тощо. «Новий» ніколи не стане репертуарним театром, проте він уже не може залишатися виключно авторським проектом генія — і Кароліна Охаб визначатиме стратегічні пріоритети новітньої інституції, яка буде існувати й після Варліковського.
*****
Отже, на моє глибоке переконання, директор театру має бути директором театру. Не має жодного значення його стать, вік, політичні погляди, сексуальна орієнтація чи освіта. Значення має любов до театру. Можна, звісно, видати закон і зобов’язати всіх чинних директорів українських театрів любити хоча б свій конкретний театр, але, думаю, що це нам не допоможе. Долаючи байдужість суспільства та некомпетентність і корумпованість влади, доведеться виховувати нових директорів театрів, орієнтуючись на добрі й не дуже добрі приклади. Шекспір, Мольєр і Котляревський були також директорами театрів. Саме тому вони й стали блискучими драматургами. Вони чудово розуміли потреби театру та суспільства свого часу, тому ми донині користаємо з їхніх набутків.
Авторка: Світлана Олешко, режисерка харківського Театру «Арабески», учасниця стипендійної програми GAUDE POLONIA (2015)