Неподалік дівчини, спиною до глядача, сидить маленький чорний пес, спостерігаючи за стадом. Колірна гама картини, обмежена стриманими відтінками коричневого та сірого, підкреслює настрій пори року та передає атмосферу кінця літа. Кольоровим контрастом, який висвітлює центральну частину композиції, є біла спідниця дівчини та жовта хустка на її голові.
До історії польського мистецтва Юзеф Хелмонський увійшов як художник-реаліст, який відмовився від костюмування та історичної стилізації на користь точного відтворення довкілля. В його роботах важко знайти елементи мальовничості, які характерні для сентиментальних і романтичних візій природи. Тут нема декораційних композицій, наповнених привабливими, різноманітними мотивами, які притягують погляд глядача.
Пограниччя у візії Хелмонського радше селянське, ніж шляхетське, а пейзаж непривабливий — найчастіше абсолютно рівнинний. На ньому зображені широкі українські або мазовецькі рівнини. Монотонність образів найчастіше підкреслює простота малярської композиції, яка акцентує на лінії горизонту. Це своєрідний приклад феномену емансипації пейзажу в польському живописі.
Приблизно з 1870-х років пейзаж вже не є лише доповненням основного сюжету. Він стає принаймні таким само важливим мотивом, як і герої, що в ньому з’являються. Саме пейзаж значною мірою визначатиме суть образу, коли враження, настрій і відчуття стануть основними естетичними категоріями. Тоді відбудеться автономізація пейзажу, який отримає статусу самодостатньої живописної теми.
У своїй книжці про реалізм у мистецтві Лінда Нохлін пише про філософське навантаження терміну та про пов’язані з ним риси реалістичного живопису. Серед них – віра в можливість правдивого відображення дійсності, яка є наслідком віри в те, що існує чисте, необумовлене сприйняття. За основу своєї творчості реалісти брали емпіричне спостереження. Вони постулювали «свіжий» погляд на природу, який повинен був уможливити відхід від усталених принципів, схем презентації. Цей погляд також був зумовлений спротивом до культивованих в академічному середовищі норм та вірою у можливість автентичного і безпосереднього відчування природи, яке художник повинен виразити на своїх полотнах.
Новим було й ставлення реалістів до зображення часу в картині. Історію звели до одного ізольованого моменту, всупереч традиції академічного живопису, згідно з якою «оповідати» треба як про попередню дію, так і передбачати майбутні події. Часто це був малозначний епізод, як на картині Хелмонського: позбавлене будь-яких прив’язок до часу зображення дівчини, яка відпочиває на лузі.
Реалісти охочіше бралися за сучасні, а не історичні теми, обмежуючи в творі метафізичний елемент. Така поведінка узгоджувалася з їхньою науковою настановою до навколишнього світу та постулатом обмежувати живопис лише до того, що можна спостерігати неозброєним оком. Вони часто зверталися до нижчих верств суспільства, черпаючи теми для своїх картин зі сцен повсякденного життя. Однак у той час як французький реалізм мав чітко виражений критичний вимір і був пов’язаний із заангажованістю художника (як у випадку Ґюстава Курбе), у польському живописі спостереження за життям нижчих суспільних верств не супроводжувалося вимогами покращити їхні умови життя. Це стосується як творчості Хелмонського, якого передусім цікавить зв’язок між селянським життям і ритмом природи, так і, наприклад, Александра Ґеримського, який малював євреїв у варшавській дільниці Повісля, і який підхопив цю тему, натхненний концепцією філософського детермінізму, а не позитивістською ідеєю суспільного солідаризму.