История создания фресок
Неизвестно, когда точно начались работы по росписи часовни. В старейшей городской хронике Люблина, известной по спискам Иеронима Лопачиньского, присутствует упоминание от 1407 года о расходах на работы по росписи замковой часовни. Одно мы знаем точно: закончены фрески были в день святого Лавра, 10 августа 1418 года, поскольку этот факт увековечен кириллицей на дарственной табличке в арке, которая отделяет пресвитерий от нефа.
Заказчиком византийско-древнерусских фресок, выполненных коллективом из нескольких художников, был король Владислав Ягелло. По мнению Яна Длугоша (и не только его), государь предпочитал восточное искусство западному.
Определяющее влияние на вкус Ягелло оказала его мать – великая княжна Иулиания Тверская (вторая жена Ольгерда). Важен также тот факт, что на подвластных ему территориях он встречался по сути исключительно с православным церковным искусством и приверженцами православия. Королевские заказы в Люблине, Малопольше (Мариацкая и Святотроицкая часовня в кафедральном соборе Кракова, малая базилика бенедиктинского аббатства в Лыса-Гуре, коллегиальная базилика в Сандомире, коллегиальная базилика в Вислице), и даже в Великопольше (кафедральный собор в Гнезно) имели огромное значение, учитывая от факт, что на исконно польских землях более ранние контакты с восточнохристианским искусством ограничивались движимым имуществом: мелкими скульптурными или ювелирными предметами, иконами, — пишет Дариуш Пруцнал на страницах люблинского приложения «Газеты Выборчей».
В последующие столетия часовня Святой Троицы выполняла функцию королевской часовни. В 1473-1476 ее часто посещал Ян Длугош, служивший учителем у сыновей Казимира Ягеллончика. Также в часовне прошло юбилейное благодарственное богослужение по случаю заключения Люблинской унии в 1569 году. На стенах сохранились выгравированные фамилии особ, принимавших участие в польско-литовских торжествах.
Роковым для постройки стал декрет папы Пия VII от 1818 года, который ограничивал доходы священников низшего ранга. С 1820 года часовня разделила судьбу всего замка и начала исполнять функцию тюремной церкви. Ее стены покрыли белой краской и оштукатурили, при этом бесценные росписи были уничтожены. В 20-е годы XX века, после открытия сохранившихся фрагментов Иосифом Смолиньским и первых исследований, проведенных императорской археологической комиссией, последующие работы по консервации памятника проходили уже при участии Люблинского отделения Общества охраны памятников прошлого.
Следующая консервация, проведенная в 1954-1959 годах Варшавской мастерской по реставрации памятников (под руководством профессора Богдана Маркони) в неблагоприятных и переменных климатических условиях, привела к тому, что состояние фресок значительно ухудшилось. Вся поверхность стен покрылась мелкокристаллическими солевыми выделениями: из-за этого штукатурка осыпалась вместе с живописным слоем. В 1966-1974 годах техническое состояние постройки было восстановлено; кроме того, был проведен контроль микроклимата внутри помещения. Благодаря этому в 1976-1995 гг. стала возможной консервация полихромного изображения. Работы велись при участии Станислава Ставицкого, Марии Милевской, Леона Бартника и Магдалены Гавловской, под наблюдением и при сотрудничестве главного реставратора Люблинского музея Кристины Дуракевич. Поверхность стен удалось очистить от налета соли; были устранены колористические искажения или слишком значительная ретушь, а также проведена практически полная реконструкция.
Часовню открыли для посетителей в апреле 1997 года, почти через сто лет после того, как Йозеф Смолиньский обнаружил фрески. Весной 2008 года состоялась завершающая стадия работ: были заделаны следы трещин и на их месте реконструированы фрагменты фресок.
Иконография фресок
Основа иконографической программы люблинских фресок — византийский канон, который определял темы отдельных изображений и их размещение в пространстве церковного здания, — отмечает в своей статье Пруцнал. — В Византии церковь с центральным куполом выполняла не только литургическую функцию: она также служила отражением сотворенного богом Космоса. Симметричная форма строения с центральным куполом выражала теоцентрическое строение мира. От центрального купола книзу, согласно нисходящей иерархии сущностей, появляются следующие темы: вневременные на сводах, ниже, на стенах — исторические, земные. В соответствии с определенной иерархией выстроены также отдельные циклы: цикл евангельских событий, цикл образов, касающихся церкви и святых, а также цикл, относящийся к современности, связанный чаще всего с заказчиком (донатором).
Такой порядок изображений представлен и в люблинской часовне. Отсутствие купола и центральный опорный столп в нефе привели к тому, что Христос на троне в мандорле (образ «Господь Вседержитель», или Пантократор), окруженный символами евангелистов, помещен в центральном своде пресвитерия. Над ним изображен символ Святого Духа — голубь. У ног Спасителя находится замковый камень свода с двойным крестом на красном поле щита — родовой знак Владислава Ягелло. Христа с четырех сторон окружают архангелы: Михаил, Гавриил, Рафаил и Уриил. Образ небесной славы Бога в пресвитерии дополняет изображение «Деисис» («прошение», «моление») — фигуры Богородицы и Иоанна Крестителя, обращенные ко Христу.
Плоскости сводов заполняют изображения небесных сил: серафимов, херувимов, ангелов. Ниже — на плоскостях стен — помещен ряд ветхозаветных фигур, например — образы царей Давида и Соломона.
В верхнем ряду нефа изображены двенадцать важнейших событий из жизни Христа и Марии (от «Благовещения» до «Входа Господня в Иерусалим»), которые соответствуют великим, или двунадесятым, праздникам литургического года Восточной церкви. Эта часть полихромной росписи характеризуется непрерывностью и цельностью изобразительного повествования, развивающегося в соответствии с евангельской хронологией.
На стенах пресвитерия изображены 20 сцен из цикла Страстей Христовых. Он возвращает нас обратно в неф, где проиллюстрированы следующие эпизоды: «Сошествие во ад» (греч. Anastasis), «Вознесение» и «Успение Богородицы» (Koimesis).
Почти вся западная стена, примыкающая к части южной и северной стены, центральный столп и нижняя часть арки между пресвитерием и нефом заполнены агиографическими сценами: фигурами святых в полный рост, изображенных фронтально, либо эпизодами из их жизни, трактуемыми в повествовательной манере. На стенах у лестницы, ведущей на хоры, помещено изображение «Молитва основателя». Король Владислав Ягелло склоняется перед Богородицей, сидящей на троне, а младенец Христос, сидящий у нее на коленях, поднимает руку с благословляющим жестом. Дополняет эту сцену символичный портрет Ягелло на сером коне, расположенный в верхнем ярусе арки, отделяющей пресвитерий от нефа. Ангел вручает правителю копье, увенчанное крестом, и надевает корону. Король изображен в западной живописной манере, однако его вооружение – лук и колчан со стрелами – восточного происхождения.
Полихромные фрески часовни дополнены разнообразными орнаментами. Через весь интерьер проходит полоса, декорированная узором с мотивами аканта. Она отделяет композиции с фигурами от нарисованных в нижней части стен драпировок – как будто развешанной на кольцах материи.
Несмотря на то что фрески выполнены несколькими художниками, программа росписей в часовне едина. Русско-византийская стилистика здесь несколько модернизирована на западный манер. Однако, что характерно, художники нигде не использовали латинские надписи.
Мастера
Исследователи сходятся во мнении, что фрески в часовне Святой Троицы выполнены группой из нескольких художников различного происхождения, и выделяют три основные индивидуальные манеры. Главный мастер, Андрей, был, по их мнению, автором большинства сцен, связанных с праздничным циклом и страстями Господними.
Образ «Господь Вседержитель», сцена «Благовещения», ангелы на сводах, а также фигуры пророков и святых исполнил мастер Кирилл – художник, представляющий иератическо-иконную манеру письма. Характерная черта его фресок – фронтальное положение фигуры и единообразный тип лица.
В свою очередь, фрески на стенах арки, отделяющей пресвитерий от нефа и в нижнем ярусе нефа, выполненные в архаичной манере, приписываются художнику по имени Юшко, связанному с галицко-волынской средой. Они характеризуются использованием архаических иконографических схем.
Имя мастера Андрея указано в дарственной надписи, остальные имена были прочитаны во время работ по консервации, проводившихся с 1979 году Кристиной Дуракевич и Марией Милевской.
Техника
Роспись люблинской часовни выполнена в технике фрески. Она состоит в нанесении растертых с водой красителей на влажный известковый раствор, в который добавляли волокна льна или соломы. Художники подготавливали каждый раз количество раствора, необходимое для выполнения дневной нормы работы. Рисунок композиции наносили светлой охрой, местами усиленной посредством прочерчиваемых в свежей штукатурке линий. В качестве красок использовались натуральные пигменты: белила, азурит, малахит, древесный уголь, а также землистые железные красители с оттенками охры и красного цвета. Конечным этапом работы была позолота нимбов и деталей одежды.
Библиография:
- Анна Ружицкая Брызек «Византийско-древнеруссские фрески фонда Ягелло в часовне Люблинского замка», Люблин 2000
- «Часовня Святой Троицы в Люблинском замке. История, теология, искусство, консервация», Люблин 1999
- Михал Валицкий «Настенные росписи церкви Святой Троицы в Люблинском замке», [in:] «Исследования по польскому искусствоведению», т. III, Варшава 1930
- Михал Валицкий «Полихромные росписи церкви Святой Троицы в Люблинском замке», [in:] «Охрана памятников», год VII, 1954.
Фрески в часовне Сятой Троицы
Люблинский замок
закончены в 1418 г.
неизвестные мастера восточнославянского происхождения под руководством мастера Андрея
Автор: Паулина Кухарская