Творчество Семирадского относится к космополитическому направлению академизма XIX века, но художник значительно обогатил его своими достижениями в области пленэрной живописи, умением с реалистической точностью воспроизводить на полотне природу, передавать естественную игру света и тени. Этого художника, воспитанного в неоклассических традициях петербургской Академии, с ранней молодости увлекал мир античности. Чаще всего он обращался к сюжетам из жизни римлян периода ранней империи («Антоний и Клеопатра»; «Танец среди мечей» 1879-1880; «Суд Париса», 1892), а также (хотя и реже) к истории древней Греции («Фрина на празднике Посейдона в Элевзине», 1889), к библейским мотивам, главным образом, из Нового Завета («Христос у Марфы и Марии», 1886; «Христос благословляет детей»). Кроме того, он писал аллегорические картины («Апофеоз Коперника», 1891; «Занавес Краковского театра», станковая живопись, 1893-1894), а также (спорадически) портреты («Портрет Людвика Водзицкого», 1880; «Портрет Александра Станкевича», до 1892), сцены из современной жизни итальянской провинции, часто связанные с тематикой монастырской жизни, религиозными идеями милосердия и утешения («С утешением и помощью», 1885; «В монастырской тиши», 1885-87; «С виатикумом», 1889), а также небольшие пейзажи («Итальянский пейзаж с ослом», около 1880; «Пейзаж с ручейком»).
Склонность к театральной организации сцен, к красочным пейзажам и идеализации персонажей сочетались в его творчестве с великолепным, присущим пленэрным художникам умением передавать на холсте воздух, свет и меняющиеся в зависимости от него цвета. Большинство его произведений свидетельствуют о выдающемся таланте декоратора, который проявляется в тщательно продуманных фигуративных композициях, в тонкой гармонии чистых, насыщенных цветов, в плавной мелодичности линий контура и в экспрессивной игре мерцающих пятен солнечного света, пробивающихся сквозь буйную средиземноморскую растительность. С увлеченностью рафинированного эстета художник передавал красоту архитектуры античных храмов и дворцов, насыщал композиции своих картин изображениями великолепных древних скульптур, декорированных предметов быта и роскоши, которые он воспроизводил с художественным совершенством и почти что археологической точностью.
Уже первая картина, написанная после того, как художник осел в Риме, «Грешница» (1872), сделала его известным и принесла ему международный успех на выставке в Петербурге. Созданная им сцена встречи Христа с Марией Магдалиной (как и сцена посещения Христом дома Марии и Марфы) – это типичный пример сциентизма ХIХ века в живописной интерпретации библейских сюжетов. Об этом свидетельствует стремление художника к верной передаче исторических реалий и его эрудиция в воспроизведении местной сценографии – типа пейзажа, архитектуры, деталей одежды изображаемых персонажей. В соответствии с тенденциями позитивистской эпохи Христос Семирадского предстает прежде всего евреем с семитскими чертами лица, а не вочеловечившимся Богом. Любовь художника к декоративным эффектам, здесь проявившаяся в яркости и богатстве женских нарядов, украшений, музыкальных инструментов, в яркой красоте архитектуры и идиллической атмосфере весеннего, солнечного пейзажа, кажется, затмевает религиозный посыл этой сцены, символизирующей спасительную силу обращения к вере и раскаяния.
Генрик Семирадский, «Танец среди трех мечей», 1881, 120 х 225 см, холст, масло, из собраний Национального музея в Варшаве
Большим творческим успехом стало его следующее монументальное полотно «Светочи христианства» («Факелы Нерона»,1876) — написанная с размахом и огромной эрудицией сцена мученичества первых христиан. Триумфальное шествие этого произведения по выставочным залам Рима, Вены, Мюнхена, Праги, Берлина, Парижа и Лондона упрочило славу и авторитет польского художника в глазах европейских критиков, снискало ему уважение таких мастеров академической живописи, как Ханс Макарт и Лоренс Альма Тадема. Однако вскоре в общем восторженном хоре стали раздаваться и первые критические голоса, которые осуждали «сверхценную» для автора эстетизацию этой страшной исторической сцены. Станислав Виткевич, выступая с позиций теоретика реализма, обвинил тогда Семирадского в том, что тот является художником внешних эффектов, воспевающим красоту людей и предметов, которые он воспроизводит, конечно же, виртуозно, с подлинной страстью, но при этом не пытается вникать в человеческую психику, не умеет показать чувства и эмоции изображаемых персонажей и передавать подлинную драматургию событий. Эти же упреки можно было бы адресовать другой великой картине, красочно представляющей сцену мученичества молодой христианки во времена Нерона («Христианская Дирцея в цирке Нерона», 1897), где задачей художника было создать на полотне драматическое напряжение и атмосферу ужаса, в которой умирает беззащитная жертва религиозных преследований. Однако Семирадский психологизму предпочел создание монументальной сцены. За счет красоты сценографии, богатства костюмов и предметов, утонченной красоты обвитого цветочными гирляндами женского тела он хотел передать ауру декадентской изощренности, которая была присуща императорскому двору, одновременно восхищавшему своей роскошью, великолепием и поражавшему ужасающей жестокостью, извращениями и разнузданностью. Фигура мертвой мученицы, ее сияющее белизной, словно высеченное из камня тело, контрастирующее с черной тушей быка, своей благородной красотой должно было символизировать духовные ценности христианства, идею стойкого исповедания веры первых христиан.
