В юности был рабочим на вроцлавской киностудии, в 1977–1981 годы — ассистентом кинооператора во вроцлавском отделении Польского телевидения. В 1985 году окончил операторский факультет Государственной высшей школы кино, телевидения и театра в Лодзи, ранее несколько раз безуспешно пытался поступить на режиссуру. По окончании обучения снимал короткометражные и документальные фильмы, посвященные искусству, природе, но прежде всего — спелеологии и альпинизму.
В игровом кино дебютировал в 1990 году картиной «Похороны картошки».С тех пор он снимает преимущественно игровые фильмы, благодаря которым приобрел репутацию одного из самых оригинальных польских кинорежиссеров. Необыкновенно успешной оказалась его картина «Янчо-Водяной» 1993 года.
Время от времени Ян Якуб Кольский возвращается к документальному кино.
Кольский является автором текстов песен к своим фильмам, опубликовал несколько книг — романов и сборников рассказов. Среди них: «Янчо-Водяной и другие рассказы», «Хлебный шарик», «Микромиры: рассказы» и «Ядзя и гномы». Некоторые из этих произведений были экранизированы. В 1999 году переехал из Вроцлава в Лодзь, где основал продюсерскую компанию «Агентство Рекламы и Кино Кольский и Партнеры».
С 2000 года Ян Якуб Кольский является членом Европейской киноакадемии. Он отмечен многочисленными наградами за свое кинематографическое творчество, в том числе Специальной премией жюри на Фестивале польских художественных фильмов в Гдыне за ленту «Янчо-Водяной», а в 1995 году — «Паспортом “Политики”» за «оригинальность и новый взгляд на польскую провинцию». Кроме того, за «Историю кино в Попелявах» в 1998 году он получил «Золотых Львов» на кинофестивале в Гдыне, а в 1999 году — Культурную премию Силезии и приз «Большой ФеФе» (с формулировкой «за свой путь в кино») на кинофестивале ФеФе Феллиниада.
Герой фильма Яна Якуба Кольского — целитель Янчо-Водяной — стал прообразом статуэтки, за обладание которой уже несколько лет борются кинематографисты на фестивале «Провинциалия».
В жанре игрового авторского кино Ян Якуб Кольский создал волшебный, фантастический мир, который кинокритики и зрители называют по имени героя одного из его фильмов (и, видимо, по имени самого режиссера) «Янчолэндом». До этого за его короткометражные документальные фильмы и докудрамы режиссера прозвали «каскадером польского короткого метра». «Каскадером» — потому что в этих лентах часто рассказывалось об альпинистах, спелеологах (например, «Самая красивая пещера мира») или «выживальщиках» (например, «Школа выживания», «Палкевич прав»), а для съемок автору необходимо было держать себя в великолепной физической форме. Сам Кольский в течение 12 лет совершал горные восхождения и исследовал пещеры.
В интервью для СМИ режиссер неоднократно повторял, что всегда мечтал снимать игровое кино, но при этом опыт работы в документальном жанре был для него необычайно важен. Ожидая, когда появится возможность заняться художественными фильмами, он тем временем осваивал профессию и, продолжая экстремальные увлечения, искал собственный путь в жизни.
«Эта совершенная тишина и темнота, — говорил Кольский в одном из интервью, — царящие в пещере, не сравнимы ни с чем. Там организм начинает вести себя не так, как снаружи. Свет, отсутствующий в пещере, разгорается в грудной клетке. Человек начинает светиться изнутри — в нем появляется свет, озаряющий его внутреннее пространство. (…) В пещере, где нет никаких внешних источников освещения, человек получает шанс увидеть, кто он такой на самом деле. Именно тогда я сформулировал базовые для меня вопросы, касающиеся существования вне пещер; теперь с помощью своего творчества я стараюсь найти на них ответ» (Катажина Кубисёвская, «Przekrój», № 25/1998).
Среди короткометражных фильмов Яна Якуба Кольского критики особо отмечают «Красивый день», где рассказывается о двух пожилых людях, ухаживающих за своим старым конем. В этой картине проявилась та особая эмоциональная чуткость режиссера, которая характерна для мира, создаваемого им в полнометражных работах.
Игровые фильмы Кольского порой относят к «деревенскому» направлению в кино, однако такая классификация не передает сути творчества режиссера.
«Деревня в его кино, — писала о Кольском Гражина Стахувна, — это сочетание аутентичного пейзажа мазовецкой деревни с утонченной красотой художественного произведения, реальных историй с вымышленными, литературных и кинематографических образов с историческими фактами, чудес и магии — с талантом и фантазией автора».
Так снятая реальность смешивается у Кольского с волшебным миром религии и народных верований:
«Здесь, — пишет далее в своей статье Гражина Стахувна, — Бог — это добрый хозяин, возделывающий свой сад, Его святые заботятся о человеческих судьбах, а демоны и гномы прячутся по углам ((«Kino», № 12/1998).
Герои этого мира — самые разнообразные аутсайдеры, юродивые, обреченные быть непохожими на других, как, например, Кустычка из «Пограбека», карлица Янка и двуликий Морка из «Играющего с тарелки». А еще те, кто выбивается из общего ряда своими талантами или необычными способностями, как главный герой «Янчо-Водяного», обладавший даром исцеления, человек-магнит из фильма «Магнето» или Гражинка со стигматами и репутацией женщины легкого поведения из «Чудесного места». На часто задаваемый вопрос, зачем ему все это сборище чудаков, режиссер отвечал примерно так же, как он сделал это в интервью Ежи Вуйчику:
«Я называю их Божьи Дети. Почему? Это люди тончайшей духовной организации, разные “белые вороны”. Они воспринимают действительность, жизнь значительно интенсивнее, каждым своим нервом. И страдают они тоже сильнее. Обычно на них направлена агрессия окружения» («Rzeczpospolita», 6 августа 1994).
Оригинальность киномира Яна Якуба Кольского не вызывает никаких сомнений, тем не менее в его методе можно разглядеть следование некоторым образцам, свидетельства определенного влияния. Критики видят в его стилистике увлечение известным по латиноамериканской литературе «магическим реализмом», благодаря которому, как написала Гражина Стахувна, «в описании мира реальное и ощутимое гармонически переплетается с фантастическим и чудесным».
Увлечение латиноамериканской литературой было в 70-х годах уделом почти всех поляков молодого поколения, к которому принадлежит и сам Кольский, появившийся на свет в середине 50-х. Книга, которую чаще всего упоминают в разговоре о его фильмах, это «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса, да и сам режиссер в многочисленных интервью не скрывает своего восхищения этим колумбийским писателем. Что, конечно же, не значит, будто бы созданный польским режиссером мир является некоей копией маркесовского Макондо. Кольский указывает на более близкие прообразы своих фантастических пространств:
«Будучи городским ребенком, — говорил он Ежи Вуйчику, — я попал в деревню, с четвертого класса я жил у дедушки. Там все было для меня новым, все казалось волшебным. Дедушка был шорником, к нему приходили разные люди. Я слушал их рассказы. В этот период моего детства, когда формировалась моя личность, и находится ключ к моей тайне, источник моих интересов».
Название этой деревни — Попелявы — в которой Кольский провел столь важные для себя несколько лет жизни (с одиннадцати до пятнадцати лет), появляется в его фильмах как своего рода фирменный знак, даже в «Порнографии», которая не имеет с биографией режиссера ничего общего.
Мир, созданный Яном Якубом Кольским в таких картинах, как «Пограбек», «Янчо-Водяной», «Чудесное место», «Сабля коменданта» и «Играющий с тарелки» имеет своих преданных поклонников. Для них «Янчолэнд» — это, по словам Стахувны, «особенное и необыкновенное место, немного страшное и таинственное, а также немного смешное и инфантильное, но всегда желаемое и дорогое».
Зрители и критики оценили «Похороны картошки», им понравился «Пограбек», а «Янчо-Водяной» со знаменитой ролью Францишека Печки покорил всех без исключения. Однако такова природа человека — он все время хочет чего-то нового, а следующие фильмы Кольского были лишены этой ауры новизны. Активно зазвучали критические голоса. По мнению рецензентов, в частности, Аниты Пиотровской, «Чудесное место» или «Играющий с тарелки», «предлагали нам по сути одно и то же блюдо: бессмертный цирк фольклорных чудаков, населяющих те же самые «красочные ярмарки» сильно мифологизированной польской провинции» («Kino», № 11/1998).
«Говорят, что мои фильмы похожи друг на друга, — говорил режиссер в интервью газете “Rzeczpospolita”, отвечая на упреки в самоповторах. — Они кажутся похожими оттого, что остается неизменным мой почерк: у меня тот же способ постановки камеры, внутрикадровый монтаж, та же сельская обстановка, те же актеры. Я сам пишу сценарии, оттого и диалоги в них обладают схожей мелодикой. Мог ли я еще пять лет назад мечтать, что публика будет узнавать мои фильмы по нескольким кадрам?» (Е. Вуйчик, «Rzeczpospolita», 26 апреля 1996).
«Фильмы Яна Якуба Кольского, однородные по фабуле и эстетике, в современном польском кино представляют собой редкий пример присутствия в них настоящего автора: творца киновселенной, создателя собственного стиля, наконец, художника, использующего в своих произведениях элементы собственной биографии и истории семьи, свою личную топографию и оригинальную фантазию, имеющего независимую морально-нравственную позицию», — писала Гражина Стахувна.
Однако было бы излишнем упрощением видеть в фильмах Кольского лишь сказочный, поэтический стиль, галерею чудаковатых персонажей и красивые кадры. Следует подчеркнуть, что для того авторского посыла, который присутствует в фильмах Кольского, существенное значение имеет его личная морально-нравственная позиция, в целом близкая манихейской концепции. Неустанный анализ отношений Зла и Добра превращает почти каждый фильм Кольского в своего рода моралите, которое, однако, принимают не все.
«Историей кино в Попелявах», фильмом, несколько отличным от предыдущих, режиссеру удалось удовлетворить жажду новизны у несколько утомленных однообразием зрителей.
О своих предыдущих фильмах Кольский говорил, что его корни — в сельской традиции, с которой он познакомился благодаря семье со стороны своей матери; в «Истории кино…» режиссер обратился к отцовской линии, к традиции семьи, связанной с кино с самого начала ХХ века. Прабабушка Яна Якуба Кольского в 1907 году открыла один из первых кинотеатров в Лодзи, дедушка был продюсером и дистрибьютором крупных американских кинокомпаний, отец и старшая сестра Кольского — монтажерами. «История кино в Попелявах», конечно, не стала фильмом об истории его семьи, Кольский обратился к традиции в более широком значении этого слова, рассказав зрителям о своем увлечении кино. Но Кольский не был бы самим собой, если бы вдруг снял фильм в совершенно реалистическом ключе, так что история о польском мастере Андрышеке, который за полвека до Эдисона и Люмьеров сконструировал машину для показа «движущихся картин», не лишена сказочной стилистики его предыдущих работ.
«Кольскому, — писала Гражина Стахувна об “Истории кино в Попелявах”, — удалось удачно сопоставить три метода кинематографической визуализации с тремя уровнями воспоминаний. История Андрышека Первого обладает аурой ностальгических воспоминаний о давно минувших временах: автор использует сепию и художественные элементы, будто взятые из картин импрессионистов и Артура Гротгера, создает атмосферу, типичную для старого кино. Рассказ о Стасе и Шустеке представляет собой эффектную манифестацию авторского стиля, знакомого по прежним фильмам Кольского: реальность сочетается с фантазией, сельский пейзаж приобретает сакральные черты, отношения между людьми аж вибрируют от скрытых в них страстей. А эффект присутствия достигается применением “ручной камеры”; этот прием подчеркивает субъективность взгляда объектива, технологичность процесса съемки. Это процесс обнажен: изображение дрожит, качается, “картинка” технически несовершенна, актеры смотрят в объектив и говорят прямо в камеру, в кадре появляются члены съемочной группы, слышен голос режиссера».
Последние работы Кольского — это экранизации: снятый на скромные средства фильм «Подальше от окна» (сценарий к которому написал Цезарий Харасимович по рассказу Ханны Кралль) и «Порнография» по роману Гомбровича.
Эта картина представляла Польшу на Венском кинофестивале, где ее, к сожалению, не оценили. На фестивале в Гдыне в борьбе за главный приз ему пришлось уступить «Варшаве» Дариуша Гаевского. Учитывая сложившиеся тогда обстоятельства, трудно однозначно сказать, что в большей степени повлияло на вердикт жюри: художественные достоинства фильма-победителя или то, что продюсер «Порнографии» Лев Рывин стал антигероем громкой экономической и политической аферы.
В фильме «Подальше от окна» Кольский впервые экранизировал литературу. Снят он был по чужому сценарию, тем не менее в картине в определенной степени присутствовал особый, авторский взгляд на произведение. В «Порнографии» Кольский также обратился к литературе, но предложенные ему сценарии отверг и занялся адаптацией текста сам (при участии сыгравшего главную роль актера Кшиштофа Майхжака). Авторский сценарий, на первый взгляд, не слишком отличается от первоисточника, однако на самом деле он кардинально меняет смысл произведения и даже, можно сказать, гомбровичевский взгляд на мир и людей. Кольский также сознательно отказался от характерного языка романа.
«Работая над “Порнографией”, я понял, что Гомбровича нужно адаптировать дерзко. Даже беспардонно», — говорил режиссер в интервью Барбаре Холлендер («Rzeczpospolita», 17 октября 2003).
Кольский вырезал многие слишком литературные фрагменты текста.
«После того, как я отбросил эти куски, — говорил режиссер в том же интервью, — оказалось, что материала осталось маловато, поэтому я придумал для героев новые события, а самое главное — дал им мотивации, на которые поскупился Гомбрович».
Благодаря Кольскому литературные персонажи обрели свои биографии, в особенности Фридерик. В фильме он является трагической фигурой:
«Да, я сломал ему жизнь, в этом смысле я был для него более жесток, чем Гомбрович, — объяснял Кольский, — но я же и дал ему больше шансов на искупление. Мне хотелось, чтобы зритель выходил из кинотеатра с разбитым сердцем и с надеждой».
Созданный Кольским Фридерик — это интересный, многогранный, но совершенно не гомбровичевский персонаж. Кажется, Гомбрович видел в людях больше цинизма, чем Кольский, и не нуждался в сложных психологических мотивациях, чтобы показать, как человек может играть жизнью своих ближних.
Ян Якуб Кольский в течение нескольких лет был лишен возможности в полной мере проявить свою творческую независимость (по причинам, как можно догадываться, напрямую к творчеству не относящимся). После выпущенной на экраны в 2003 году «Порнографии» он снял телесериал, поставил пьесу, издал несколько новых книг, в которых читатель погружается в мир, уже известный ему по киноработам Кольского. Режиссер снимал также документальные фильмы о путешествиях.
Но режиссер все-таки вернулся к авторскому кино: в 2006 году был снят «Жасмин», а в 2009 году — «Афоня и пчелы». На первый взгляд может показаться, что эти фильмы — возвращение Кольского в его сказочный «Янчолэнд». Но это не совсем так.
«Сила нового фильма Кольского, — пишет о “Жасмине” Томаш Йопкевич, — в том, что он отказался от философских претензий и предпринял успешную попытку превратить ограничения своего стиля в преимущество, не греша при этом вторичностью и манерностью (…) Мир Кольского должен быть герметичным, чтобы во время сеанса постепенно раскрываться и расцветать. Именно этим обусловлены как победы, так и поражения режиссера, поскольку его работы — это кино тонкого баланса, который сам автор по недосмотру может очень легко нарушить. Когда верх брала назойливая символика, склонность к нагромождению чудес и неконтролируемый лиризм, Кольский проигрывал, когда же эти алхимические ингредиенты достигают необходимого равновесия — он одерживает решительную победу. Он выиграл и на сей раз» («Kino», /2008).
Действительно, несложно заметить, что «Жасмин» отличается от «Янчо-Водяного» или «Играющего с тарелки» стилем, аурой, несколько ироничным дистанцированием от таинственности и сказочности мира, что выражается хотя бы в том, что рассказчиком в картине выступает маленькая Геня. Изрядная доля теплого, легкого юмора также отличает этот фильм от его предыдущих кинолент родом из «Янчолэнда». На эти перемены обращает внимание, в частности, Павел Т. Фелис в статье для издания «Gazeta Wyborcza».
«После экранизаций текстов Ханны Кралль (великолепный фильм “Подальше от окна”) и Витольда Гомбровича (“Порнография”) в этом мире, “Янчолэнде”, произошли существенные изменения. Они становятся заметны, начиная с картины “Жасмин”, где по-прежнему нет недостатка в чудесах, но теперь они уже берутся в кавычки: всю историю — несколько претенциозную и наивную — рассказывает ребенок. В фильме “Афоня и пчелы” чудеса отсутствуют. Это уже противоположность “Жасмина” — шероховатое, надтреснутое, недошлифованное кино» (Павел Т. Фелис, «Duży Format», приложение к «Gazeta Wyborcza», 04.06.2009).
В замеченных критикой переменах (в особенности очевидных в истории о мрачной страсти «Афоня и пчелы») признается и сам режиссер:
«Когда-то я очень старался, — говорит Кольский в беседе с Павлом Фелисом, — чтобы зритель верил в эти чудеса. Теперь уже нет. Мне кажется, что ресурсы этого “доброго края”, который требует от меня чарующего, красивого кино, уже исчерпаны, по крайней мере, на какое-то время. Вместо него пришло нечто, пропитанное мраком. Я вырос. Или старею? Во мне нет уже детской убежденности, что в мире можно различить добро и зло. Я всегда показывал, что sacrum и profanum существуют одновременно, но в своих картинах хвастался, будто умею их различать. Сегодня я знаю, что это было наивно».
В 2010 году Кольский вновь показал зрителям темную сторону человеческой натуры. Его фильм «Венеция», снятый по мотивам рассказа Влодзимежа Одоевского «Сезон в Венеции», это история одиннадцатилетнего Марека, который мечтает поехать в Венецию, но начало Второй мировой войны перечеркивает его планы. Чтобы хотя бы частично осуществить свою мечту, мальчик пытается создать эрзац этого итальянского города в старой деревенской усадьбе.
Фильм Кольского был одним из лучших польских кинокартин того года. В своем отчете о фестивале в Гдыне Михал Валькевич писал на портале Filmweb:
«Благодаря прозе Влодзимежа Одоевского Кольский сумел поставить своему авторскому кино спасительные ограничители. При этом профессиональное мастерство Кольского позволило оживить на экране мир писателя в том виде, в котором к нему сложно предъявить какие-либо претензии».
Януш Врублевский также отдавал должное фильму Кольского и писал на страницах журнала «Politykа»:
«“Венеция” — это, прежде всего, демонстрация таланта оператора Артура Рейнхарта. Снятая по мотивам рассказа Влодзимежа Одоевского история взросления 11-летнего мальчика, переживающего в сельской усадьбе на реке Сан кошмар оккупации, поражает живописной, чувственной красотой чуть ли не каждой сцены. В них — атмосферных, наполненных горьким лиризмом — Реийнхарт сумел найти верный тон для поэтической, яркой истории о столкновении чуткой души ребенка с преступлениями и предательством мира взрослых».
Однако следующий фильм Кольского (работа над которым продолжалась несколько лет и, несмотря на финансовые проблемы, все же была завершена в 2012 году) «Убить бобра» критики приняли прохладно. Режиссер рассказал о судьбе Эрика (Эрик Любос), солдата, который возвращается с фронта и пытается обрести душевное спокойствие в родном доме. Этот суровый, жесткий фильм Кольского отличался от всего того, к чему привык его зритель. Вместо тщательно выверенных и эстетически отшлифованных сцен Кольский предложил «грязные», дерганые кадры, а вместо сказочного повествования — невротическую наррацию о таящемся в героях мраке.
Несмотря на то, что за исполнение главной роли Эрик Любос был награжден призом Фестиваля в Карловых Варах, а на фестивале Camerimage высокую оценку получила операторская работа Михала Пакульского, после премьеры на режиссера обрушилась волна критики. В фильме видели продолжение во многом личных счетов Кольского, который в романе «Экзамен по дыханию» рассказывал о писателе, погруженном в творческий кризис, борющемся с запретным чувством и смертью матери.
После серии мрачных, грустных фильмов в 2014 году режиссер вернулся к более веселой тематике. «Сердце, сердечко» — это трогательное роуд-муви о маленькой девочке из детского дома, которая однажды отправляется к морю, чтобы поступить в балетную школу. Единственной ее спутницей становится воспитательница-аутсайдер (Юлия Киёвская), которая находит в этой беглянке родственную душу.
«В этом фильме я отправился за светом и за удовольствием быть с людьми, которых я люблю, туда, где мне хорошо дышится, то есть в Бещады. Последний раз я испытал такую радость, работая над фильмом “Янчо-Водяной”. Тогда я ощущал себя правильным человеком в правильном месте, занятым правильной работой. А потом это куда-то делось», — сказал режиссер в беседе с Павлом Пиотровичем для портала Onet.
Пережив семейную трагедию, режиссер вернулся в кино с очень личным фильмом, снятым по мотивам своего же романа — «Лес, 4 утра». Его мировая премьера состоялась на фестивале в Шанхае, а польская — на Кинофестивале в Гдыне в 2016 году.