Учился в варшавской Академии изящных искусств на факультете реставрации произведений искусства (специальность «реставрация скульптур») и на факультете графики у знаменитого режиссера анимационного кино Даниэля Шчехуры. Дебютировал в 1981 году анимационным фильмом «Ликантропия». Преподает анимацию в Государственной высшей школе кино, театра и телевидения в Лодзи. Петр Думала публикует прозу, в том числе на страницах журнала «Кино» (роман «Эдерли»). Автор сборника рассказов «Игра в бритвы» ("Gra w żyletki").
Петр Думала — лауреат многочисленных наград за творчество в области анимационного кино, в частности, премии для молодых авторов им. Станислава Выспяньского (1986), премии «Большой Фе-Фе» «за свой путь в кино» варшавского Фестиваля Фе-Фе (2003), премии Luna de Valencia за творчество в целом (2003), множества главных призов кинофестивалей в Кракове, Мангейме, Лагове, Оберхаузене, Уеске и др. Обладатель премий за коммерческие проекты, например, за заставки к музыкальным программам, в том числе для телеканала MTV Charlatan (награда фестиваля Broadcast Design Award в Орландо, Флорида, 1994), за работу Kafka Meets Dostoyevsky (Золотая премия фестиваля в Лос-Анжелесе,1996).
МАГ АНИМАЦИИ
Дорота Шварцман назвала Петра Думалу «почти что культовым персонажем». Яцек Добровольский использовал похожую формулировку: «Петр Думала — это маг анимационного кино для взрослых». А Божена Енджейчак констатировала беспрецедентный для польского кино факт:
«Самым востребованный и любимый польский кинематографист практически на всех мировых кинофестивалях — это не Кесьлевский, не Вайда и не Пасиковский. Это Петр Думала».
В чем заключается феномен Думалы? Ответить на этот вопрос пытались многие критики и публицисты. Впрочем, сам режиссер помогал им в этом своими высказываниями на тему анимации и собственного творчества. В их текстах возникал образ человека, понимающего и искусство, которым он занимается, и цели, к которым он стремится в своем творчестве. В этом коллективно составленном портрете недоставало только ссылок на предшественников, других великих авторов польского анимационного кино, чьим наследником и — вольно или невольно — продолжателем является Думала. Символически эта связь была подчеркнута участием Петра Думалы (который работал над образом героя фильма) в последнем фильме классика анимации Яна Леницы «Остров Р.О.» .
Настоящее кино
Задачи анимационного кино, которые некогда сформулировали Ян Леница и Валериан Боровчик, важны — хотя и с некоторыми модификациями — и для Петра Думалы. Это темы, которые может и должно затрагивать анимационное кино. Это отказ от функции примитивного развлечения, которое сводило анимационное кино к игре в кошки-мышки, в пользу более глубоких, серьезных и тонких тем. Режиссеры старшего поколения, обращаясь к философским, сатирическим, социальным темам, выражая экзистенциальные фобии, цивилизационные обсессии и порожденные военными кошмарами страхи, могли говорить со зрителями легким и простым языком, используя гротеск, абсурд, черный юмор. Некоторые, как Даниэль Шчехура в его «Фатаморгане» („Fatamorgana”), были ближе экзистенциализму.
Сам Думала в разговоре с Тадеушем Соболевским о фильме «Франц Кафка» («Кино», 6/1992), сказал:
«Так уж сложилось, что анимация оперирует условными персонажами, некими болеками и лёлеками, плоскими человечками без тени. А если кто-нибудь, как я, начинает использовать тени (у меня каждый „нарисованный” свет подкреплен настоящим светом, каждая тень — настоящей тенью), говорят, что это подражательство актерскому кино (…). Анимация по общему мнению — это или плоская „сказочка на ночь”, или эзотерический „авангард”. Между тем анимация не подражает „настоящему кино”. Она сама — настоящее кино».
Это высказывание — ключ к пониманию причин успеха фильмов Думалы, а также того факта, что публика воспринимает их наравне с игровым кино, хотя в них не играют настоящие актеры. Впрочем, об этом в приведенной выше цитате говорит и сам режиссер, который указал на схожесть анимационного и актерского кино — и то, и другое подражает реальной жизни и воспроизводит «внутренние истории», которые разыгрываются в уме, воображении или в сновидениях режиссера.
Самые известные анимационные фильмы Петра Думалы — психологические. Одно из направлений творчества этого режиссера непосредственно связано с достижениями его предшественников. Речь идет о более легких произведениях, таких как его дебютный фильм «Ликантропия» или гротескная, полная черного юмора сказка для взрослых «Черная шапочка», о которой Думала в беседе с Кшиштофом Беджицким («Кино» 16/1986) говорил как о психологическом кино. Можно упомянуть также более поздние шутливые фильмы из серии «Беспокойная жизнь» ("Nerwowe życie"), где психология играет не главную роль, а также фильм «Летающие волосы» ("Latające włosy") или гротесковую «Свободу ноги», напоминающую своей атмосферой «Пылающие пальцы» учителя Думалы Даниэля Шчехуры. Однако истинное восхищение вызывают те фильмы Думалы, которые идут вразрез с традицией польского анимационного кино. Это в той или иной степени близкие к своим первоисточникам адаптации литературной классики или психологических портретах авторов, например, «Кроткая» (Łagodna) по мотивам рассказа Ф.М. Достоевского, «Франц Кафка» — портрет автора «Процесса», «Замка» и «Превращения», снятый в значительной степени на основании его «Дневников», а также более чем получасовая адаптация романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».
«Актерское кино — это ведь постановка, это не настоящие люди, не настоящие предметы, не настоящий свет и время (…). Даже документальная картина бывает постановочной», — говорил режиссер в разговоре с известным документалистом Мацеем Дрыгасом («Квартальник Фильмовы» 19-20/1997). Героев Думалы не только снимают, как настоящих актеров: они также играют и вообще ведут себя, как живые люди.
Барбара Косецкая написала о фильме «Франц Кафка» («Квартальник Фильмовы» 19-20/1997) так: «Персонажи двигаются с плавностью и гибкостью, которые трудно описать. А убедительность оживленных картин столь велика, что даже в неподвижном лице можно увидеть пульсирующую всеми чувствами жизнь».
«Преступление и наказание»
Неудивительно, что в «Преступлении и наказании» Думала решил показать запутанные отношения между многочисленными персонажами, выстраивая множество сюжетных линий. На такой подход его вдохновили работы Юрия Норштейна.
«В анимации удается показать реакции, которые в настоящем мире невозможны, например, можно показать человека, который стоит в языках пламени и смеется. Но мне гораздо интереснее сделать так, чтобы созданные мною существа реагировали, как живые люди, так же думали, наблюдали», — говорит Думала.
Петр Думала сознательно обращается к кинематографическим методам творчества. Уже в «Кроткой», как заметил Кшиштоф Беджицкий, «режиссер использовал позаимствованные из „большого кино” приемы движения камеры, быстрый монтаж, контрастные чередования планов». Во «Франце Кафке» и «Преступлении и наказании» Думала тоже применяет быструю смену кадров, большое количество планов и использует трехмерные изображения, добиваясь тем самым почти фотографической перспективы.
Кадр из фильма «Франц Кафка» Петра Думалы, 1991. Фото Студия киноминиатюр в Варшаве
Однако Думале ближе немое кино — более традиционное, чем звуковое, но зато и более понятное. В его фильмах, как и в немом кино (даже в 34-минутном «Преступлении и наказании») нет диалогов. Звук у Думалы очень реалистичный, он иллюстрирует внутренние переживания героев и к тому же придает картине новые смыслы, оставляет место для дополнительных интерпретаций. При этом он позволяет сохранить чистоту формы. А все потому, что Думала не забывает — он создает именно анимационное кино. Наряду с приемами родом из игрового кино применяет решения, возможные только в анимации. Например, в «Кроткой» стол превращается в кровать, часы — в площадь, а под столом растет огромный паук — знак нарастающей угрозы и даже катастрофы в отношениях между двумя героями, юной девушки и ее немолодого супруга. Так происходит и во «Франце Кафке», герой которого многократно на глазах зрителей претерпевает трансформации, в конце фильма превращаясь в собаку.
Два вида анимации
Кинематографическое творчество Думалы оценивают по-разному. Вначале критики подчеркивали разнообразие творческих поисков режиссера. Сегодня их считают скорее однородными, хотя и различаютдва главных направления. Развитие первого началось с дебютной «Ликантропии» (следующие фильмы из этой категории — это «Черная шапочка», «Беспокойная жизнь Вселенной», «Летающие волосы», «Свобода ноги», «Беспокойная жизнь», а также иные по способу высказывания, но тоже не имеющие психологически выразительного героя «Стены»). Ко второму направлению относятся уже упомянутые экранизации литературных текстов.
Сам режиссер также считает свои работы — и кинематографические, и литературные — однородными. Их объединяет обращение к логике сна, эксплуатация собственного внутреннего мира, собственных обсессий, страхов и переживаний. Думала прямо говорит нам о том, что он разделяет переживания своих героев, идентифицируется с ними, и это касается не только персонажей литературных адаптаций. Он сравнивает анимационный фильм со сном, уверяя, что сон — это готовое произведение, которое нужно только записать и представить публике. Критики находят логику сна и в литературных текстах, и во всех фильмах Думалы. Фильмы «легкого калибра» от более фундаментальных отличает то, что первые, находясь в прямом родстве с сюрреализмом, развиваются по логике сновидений (например, человек просыпается, спускает ноги с кровати и тонет, потому что пол оказывается озером), в то время как вторые напоминают череду ночных кошмаров, но при этом отдельные фрагменты этой череды складываются в реалистическую, психологически правдоподобную историю. Например, о жизни мрачного пражского писателя («Франц Кафка») или студента, убившего старуху-процентщицу («Преступление и наказание»).
Остается поверить режиссеру, который утверждает, что все его работы — это очень личные произведения, которые выражают его переживания. Эта особенность является еще одним преимуществом для зрителей. Они находят в фильмах Думалы ту глубину и аутентичность, которой часто недостает игровому кино, и наблюдают мир, населенный персонажами из плоти и крови, но при этом мир необычный, полный загадок. В том числе и экзистенциальных: «Мы движемся в сторону метафизического кино», — говорит Думала. Отсюда его обращение к Достоевскому, Кафке или, как заметила Малгожата Карбовяк («Фильм» 34/1988), к литературе, практически непереводимой на язык «картинок». По ее мнению, «чем менее тема пригодна для кино, тем более она интересна для этого режиссера». Сам Думала говорит, что хотел бы, чтобы его фильмы «отличались простотой, но при этом в них была тайна», что-то, чего не понимает даже он сам.
Анимация на гипсовых пластинах
Кадр из фильма «Гиппопотамы», реж. Петр Думала, 2014. Фото: KFF
Любители творчества Петра Думалы могут узнать большинство его работ уже по первым кадрам; такое удается немногим авторам. Режиссер добивается этого эффекта, используя новую технику анимации — гравюры на гипсовых пластинах. Разработать этот метод ему помог опыт, приобретенный во время учебы в Академии изящных искусств. Марцин Гижицкий написал:
«Казалось бы, со времен первого кинопоказа братьев Люмьер для анимации использовалось уже все. Были рельефы в толстом слое краски и коллажи из старых гравюр, были песчаные замки и рисунки прямо на пленке, игольчатые экраны и картины, генерируемые компьютером. Петр Думала относится к тем немногочисленным современным авторам, которым удалось добавить что-то новое к этому (…) списку. Рисуя и перерисовывая, царапая и стирая одну и ту же картину, он создает красивые, мягкие переходы между кадрами и удивительно богатую фактуру, напоминающую живописное полотно».
Можно, пожалуй, с полным основанием сказать, что если бы не техника анимации на гипсовых пластинах, мы бы имели дело с совсем другим Думалой — наверняка интересным автором, но лишь одним из многих. Возможно, некоторые фильмы он бы даже не смог снять. И уж наверняка режиссеру сложно было бы достичь эффекта реальности анимационных персонажей, достоверности и глубины их переживаний и, наконец, их неповторимости и выразительности — всех тех черт, благодаря которым каждый герой Думалы является отдельным, отличным от других персонажем.
На это обратила внимание уже упоминаемая Малгожата Карбовяк, написав о «Кроткой» — втором реализованном на гипсовых пластинах фильме Думалы:
«Здесь автору удалось реализовать необычайно сложную задачу — показать двух людей, которые живут бок о бок и при этом не могут установить друг с другом контакт — и придать этой ситуации универсальное измерение. В философско-психологическом анимационном кино гораздо легче показать философию, чем психологию».
По ее мнению, режиссер нашел «идеальную для этого технику». В беседе с Кшиштофом Беджицким он говорил: «Я решил попробовать сделать психологический фильм в жанре анимации. Анимационные фильмы должны быть смешными или визуально изысканными. Я же хотел проникнуть в психику человека, доказать, что это средство выражения подходит для разговора о самых важных сторонах человеческой жизни».
Марчин Гижицкий («Не только Дисней…») написал: «Весь арсенал возможностей гипсовых пластин продемонстрировали (…) оба фильма по Достоевскому: „Кроткая” и „Преступление и наказание”. Сегодня трудно себе представить, как эти произведения можно экранизировать с помощью других средств. Плотность рисунка и фактуры, а также необыкновенная плавность анимации, достигаемые путем трансформации одной исходной картины, а не замены ее другой, как в классическом мультфильме, можно сравнить только с тем эффектом, которого достигли Александр Алексеев и Клер Паркер, используя другую уникальную технику: игольчатого экрана (...). Гипсовая техника оказалась особенно подходящей для извлечения из душ героев на дневной свет огромных пауков и прочих чудовищ».
