В 1965 году окончил факультет связи Варшавского политехнического института и несколько лет проработал звукооператором в варшавской Студии документальных фильмов. В 1967 году поступил на режиссерский факультет Лодзинской киношколы, который окончил в 1971 году, диплом получил в 1976 году. К тому времени он уже был опытным документалистом. Его отчетной работой была картина в двух частях: «Смена» и «Увиденное снизу», снятая по заказу телевидения вместе с Павлом Кендзерским. Дипломным же фильмом стало «Лобовое столкновение». В 70-е и 80-е годы был связан с Польским телевидением, затем — с киностудией «Х» Анджея Вайды и Варшавской студией документальных фильмов, откуда его в 1980 году устранил министр культуры после того, как цензура запретила два его фильма. Вернулся в студию в августе того же года. Во время военного положения перестал снимать авторское документальное кино, хотя делал кое-какие работы на заказ — например, фильм об алкоголизме для варшавского Института психоневрологии, а также вместе с коллегами из студии фиксировал важнейшие события из жизни подпольной «Солидарности». К съемкам собственных документальных фильмов вернулся в середине 80-х. В 90-е годы бóльшую часть фильмов снял в киностудии «Калейдоскоп». Марцель Лозиньский преподает в Школе киномастерства Анджея Вайды. Является членом Американской киноакадемии, которая присуждает знаменитую премию «Оскар».
Фрагмент фильма «Тоня и ее дети», реж. Марцель Лозиньский; полностью на ninateka.pl
Один из наиболее известных и признанных во всем мире польских документалистов. Лауреат премий многих кинофестивалей, в том числе в Оберхаузене, Кракове, Сан-Франциско, Лейпциге, обладатель престижных наград за совокупность творчества, в том числе: «Паспорта “Политики”» в категории «Фильм» за 1995 год, премии Фонда культуры за 1995 год, премии министра культуры и национального наследия Республики Польша за 2000 года, Премии Свободы им. Анджея Вайды на Международном кинофестивале в Берлине в 2004 году. Номинирован на «Оскар» за документальный фильм «89 мм от Европы» в 1994 году.
В 1971 году в польской документалистике произошла смена поколений. В профессию пришли такие молодые дебютанты, как Томаш Зыгадло, Кшиштоф Кесьлёвский, Войцех Вишневский, Павел Кендзерский. Они изменили польское документальное кино, отказавшись от неореалистического по своему духу, объективного метода регистрации действительности, главным пропагандистом которого был Казимеж Карабаш. Мирослав Пшилипяк («Kwartalnik Filmowy», 23/1998), писал, что кинематографисты того поколения, заявившего о себе как об отдельной группе, занялись описанием социальной действительности. Одним из самых известных кинематографистов той среды стал именно Марцель Лозиньский.
Малгожата Хендриковская («Хроника польской кинематографии 1895–1997», Варшава, 1999) в фильмах дебютирующих в начале 70-х документалистов увидела «скептицизм к официальной жизни на показ, несоответствующей индивидуальному опыту». А одной из основных примет нового документального кино она считала демонстрацию несовпадения «между официальной и частной жизнью». Это замечание без сомнения подходит к творчеству Лозиньского времен ПНР, которое обладало характерными чертами общественно-политической публицистики. Достаточно вспомнить такие считающиеся классикой польской документалистики ленты, как «Проверка микрофона», «Лобовое столкновение», «Счастливый конец», «Король», «Экзамен на аттестат зрелости». Можно даже сказать, что Лозиньский демонстрировал эту позицию самым открытым образом и платил за это самую высокую цену. Кшиштоф Корнацкий, автор объемной статьи о творчестве Лозиньского («Политика, психология и человек — творчество Марцеля Лозиньского», «Kwartalnik Filmowy» 23/1998) обращает внимание, что из двенадцати снятых до 1980 года фильмов Лозинского, только у четырех — «Визит», «Лобовое столкновение», «Фильм № 1650» и «Прикосновение» — была относительно нормальная прокатная судьба. Власти вмешивались в его произведения, порой даже не информируя об этом автора, как, например, в «Колесе Фортуны». Именно поэтому, а также из-за добровольного молчания режиссера во время военного положения, творчество Лозиньского после 1989 года оставалось почти неизвестным. Эту ситуацию изменило лишь появление в начале 90-х резонансных лент «89 мм от Европы» и «Все может случиться».
Фрагмент документального фильма «Все может случиться», реж. Марцель Лозиньский; полностью на ninateka.pl
Кшиштоф Корнацкий назвал 1989 год важнейшей цезурой в творчестве Марцеля Лозиньского и заметил, что эволюция тематических интересов режиссера характерна для всего польского документального кино его поколения. Все началось с «обладающих признаками публицистики» критических документальных лент 70-х годов, затем был короткий — с августа 1980 по декабрь 1981 — период «попытки “говорить прямо”», после которого наступило «молчание» в десятилетие военного положения, а дальше — резкое оживление, ознаменовавшееся важными и талантливыми фильмами «расчетов с прошлым» после политических перемен 1989 года, вплоть до камерных фильмов о человеке. Стоит уточнить, что у Марцеля Лозиньского не было периода «прямого высказывания», хотя во время «карнавала Солидарности» он играл отнюдь не последнюю роль: именно тогда появляются в прокате и завоевывают призы в Кракове и Лагове его фильмы, пролежавшие до этого на полках: «Как жить», «Экзамен на аттестат зрелости» и «Проверка микрофона». Особенно заметным стал последний, снятый на варшавской фабрике косметики «Pollena – Uroda», где корреспондент фабричного радиоузла задает работницам вопрос, чувствуют ли они себя хозяевами предприятия, а затем сверяет их ответы с позицией руководства. Фильм снят в начале 1980-го, но он опередил свое время, показав отношения власти и подчиненных, обнажив правду о том, кто на самом деле является хозяином страны. Именно об этом сняты картины других режиссеров, снятые на волне Августа-80 по лекалам знаменитых «Говорящих голов» Кшиштофа Кесьлёвского.
В целом с мнением Корнацкого можно согласиться. А также можно принять его определение тематики документальных фильмов, снятых Лозинским до 1989 года: индивидуум и унифицирующие его социально-политические механизмы («Лобовое столкновение», «Счастливый конец»), ментальность масс («Как жить», «Экзамен на аттестат зрелости», «Король», «Мое место», «Прикосновение») и роль СМИ в механизмах политической индоктринации («Проверка микрофона», «Мастер-классы» и частично «Визит»). Говоря о том, что это фильмы «не столько о человеке, сколько об индивидууме», Корнацкий, однако, отмечает «глубокие следы человечности» в «Визите». Эта интерпретация нашла свое подтверждение у самого Лозиньского в снятом им спустя почти четверть века фильме «Чтобы не было больно» с той же героиней — Уршулей Флис, которая живет, отчасти по собственной воле, отчасти по необходимости, в деревне, но при этом ни по своим интересам, ни по своему интеллектуальному уровню этому месту не соответствует.
Кинокритик Тадеуш Соболевский этих следов не заметил, однако верно отметил, что в большинстве фильмов Лозиньского «мы ничего не узнаем о душе автора, зато о коллективной душе нам открывается многое». Можно добавить, что узнаем мы порой и о социальной шизофрении, как, например, в фильме «Экзамен на аттестат зрелости», где режиссер сопоставил навязанные пропагандой, «политически верные» ответы выпускников на экзамене с их же едкими комментариями в коридоре на тему этой самой пропаганды.
Период «расчета с прошлым» у Лозиньского продолжался недолго, но снятые тогда фильмы, хотя и не сильно отличались от того, что в то же самое время снимали другие, несомненно останутся важной вехой в истории исследования польской коллективной травмы. К этим фильмам относится снятый за год до начала коренных политических преобразований фильм «Свидетели», в котором показывалось, как жители города Кельце, участники и свидетели «Келецкого погрома» 1946 года, спустя годы видят эти события. Год спустя вышел «Катынский лес» — документальная лента о замалчиваемом преступлении и трагедии тех, кто не мог похоронить своих близких, но также и тех, кто вынужден был жить в тени этого символичного для коммунистической империи места. Наконец, созданный в начале 90-х фильм «45-89» — это история ПНР, увиденная глазами представителями левого политического фланга, но не левых партийцев, а непокорных леваков, пытавшихся изменить систему.
Ежи Ушиньский в прочитанном в Ягеллонском университете докладе «Документальное кино и политическая трансформация в Польше» («Dokument po przełomie», red. J. Głowa, Kraków 1999) на примере творчества Марцеля Лозиньско гоговорил о «смещении центра тяжести», произошедшем в 90-е годы в польской документалистике. Речь идет об отходе от социальной тематики в пользу, как он это называл, философской, когда режиссеры перестают говорить об индивидууме и начинают рассказывать о человеке. Характерными для этого направления картинами можно считать «Все может случиться» и «Чтобы не было больно». Ушиньский также отмечает номинированный на «Оскар» фильм «89 мм от Европы», который показывает дистанцию между миром Востока и Запада, дистанцию по-прежнему непреодолимую. С этим мнением можно поспорить. «89 мм от Европы» напоминает скорее метафорические социально-политические картины времен ПНР. Человеческое измерение, которое появляется в фильме благодаря истории дружбы 6-летнего Томашека и белорусского железнодорожного рабочего из Бреста — вот единственный акцент, который связывает этот фильм с упомянутыми выше работами. «Все может случиться» рассказывает о жизни, смерти, надежде, мальчишеском интересе к миру и о горьком опыте старости.
Для Марцеля Лозиньского и многих режиссеров его поколения важно не только что, но и как. Отличительной особенностью их фильмов является креативность, постановочность, даже художественная провокация. Дальше всех в применении этого метода продвинулся Войцех Вишневский. Но и Марцель Лозиньский применял элементы постановки в широком смысле этого слова, например, в «Лобовом столкновении» и «Моем месте», или даже провокации, как в снятом совместно с Павлом Кендзерским фильме «Счастливый конец», а также в других нашумевших фильмах: «Проверка микрофона» и «Как жить». Сам Лозиньский много раз говорил о поиске «катализатора», который помогает ему извлечь правду о людях или ситуациях. Он применял этот катализатор не только тогда, когда отслеживал негативные качества системы или рисовал не слишком привлекательный портрет польского общества, но и позднее. Даже в фильме «Катынский лес», где дочь убитого в Катыни польского офицера заставляет откровенничать русских соседей, или «Все может случиться», где таким катализатором становится его шестилетний сын.
В беседе с Тадеушем Соболевским на съемочной площадке фильма «Как жить» Марцель Лозиньский сказал:
«Меня не интересует ни чистая документалистика, ни игровое кино с актерами. Делая “чистый документ” — мы только смотрим. В художественном кино мы пользуемся готовыми схемами. Я стараюсь извлечь пользу из обоих методов: и игрового, и документального. (…) Кто-то сказал, что сделать фильм — это найти момент равновесия между собственной идеей и тем, что дает нам действительность. Я стараюсь влиять на действительность, а затем расценивать создавшуюся ситуацию как открытую» («Film» 36/1976) .
Это заявление он подкрепил еще одним замечанием на тему фильма «Как жить»:
«Самое классное здесь то (…), что на самом деле уже непонятно, что — инсценировка, а что — жизнь».
Эти замечания можно отнести почти ко всему творчеству Лозиньского, хотя степень авторского вмешательства в его работах различна: она бывает и небольшой, и, как в картине «Как жить», действительно значительной. Настолько значительной, что, хотя режиссер декларировал, будто не хочет подгонять жизнь под свои авторские замыслы и не намерен ничего упрощать и ничем манипулировать, его обвиняли в слишком глубоком вмешательстве. Настолько глубоком, что в некоторых его фильмах вообще нет признаков документального кино.
Кшиштоф Корнацкий, касаясь споров, связанных с методом «открывания реальности», называет картину «Как жить» «документальным фильмом с большим количеством постановочных моментов». Однако сомнения все равно остаются. Хотя бы потому, что герои, которых Лозиньский наблюдал в лагере для молодых семей Союза социалистической молодежи, не знали, что несколько, причем самых важных, участников этого мероприятия в той или иной степени подчиняются указаниям режиссера, то есть играют, отчего провоцируемые ими ситуации носят скорее игровой, чем документальный характер. Это, естественно, не умаляет метафорического посыла фильма как портрета системы, напоминающей скорее исправительную колонию, где за всеми тайно наблюдает руководство лагеря, и при этом все следят друг за другом. Стоит отметить, что Лозиньский использует этот метод мастерски, извлекая при его помощи самое для него важное.
А самое важное — показать правду о людях или механизмах функционирования политической, социальной системы и, наконец, правду самой истории.
В 2008 году Лозинский снял 14-минутный документальный фильм «До востребования», рассказывающий о судьбе одного из миллионов писем, которые ежегодно попадают в Управление недоставленной корреспонденции в городе Колюшки. Написанное детской рукой и адресованное Господу Богу письмо оказалось среди множества других конвертов с неправильными адресами. Фильм вдохновил Эву Блащик, сестру Малгожату Хмелевскую, Отилию Енджейчак, Станислава Сойку, Мунека Стащика, Станислава Обирека и Ярослава Липшица на то, чтобы изложить собственные мысли в форме писем к Создателю, которые впоследствии составили книгу «Господу Богу. Небо».
Музыку для фильма сочинил Войцех Киляр, за камеру отвечал Яцек Петрицкий. В итоге картина стала одним из лучших польских документальных фильмов. На фестивале Camerimage Яцек Петрицкий получил приз лучшую операторскую работу в короткометражном фильме, на Краковском кинофестивале «До востребования» получило Серебряного Лайконика за лучший документальный фильм, а также Европейскую кинопремию в категории «Лучший короткометражный фильм».
Два года спустя Лозиньский создал один из самых своих личных, пронзительных фильмов. «Тоня и ее дети» — это история о двух друзьях режиссера, Вере и Марцеле, чья мать, коммунистическая активистка, во имя своих идеалов позволила, чтобы ее дети воспитывались в детском доме. В этой истории режиссер рассказывал и о своем детстве. Он тоже какое-то время провел в приюте и так и не успел поговорить об этом с мамой, узнать, почему судьба их семьи сложилась так, а не иначе.
«Тоня и ее дети», выдающийся документальный фильм Марцеля Лозиньского, стал рассказом о детях, над жизнью которых довлела тень идеологических выборов родителей. Лента получила Золотого Лайконика на Краковском кинофестивале.
В 2013 году на этом же фестивале Лозиньский вместе с сыном Павлом представил свой очередной документально-семейный проект. Сначала предполагалось, что они снимут один фильм — о совместном путешествии в Париж. Они сели в кемпер и отправились в путь, разговаривая о прошлом собственной семьи, об ошибках в воспитании, взаимных обидах. По возвращении Павел Лозиньский смонтировал фильм «Отец и сын». Но Лозиньский-старший не захотел под ним подписываться, перемонтировал материал сына и создал собственную документальную картину — «Отец и сын в пути».
«Камера здесь выступает в роли в скальпеля, который должен вскрыть нарыв накопившихся за всю жизнь взаимных претензий, — писал Бартош Сташчишин в рецензии на фильм. — Сын все время спрашивает о разводе родителей, который повлиял на его жизнь. Критикует воспитательные методы отца, ищет отправные точки. Здесь же звучат вопросы и советы отца. Горькие советы, потому что за них заплачено собственной болью. Марцель Лозиньский отвечает на вопросы сына о поиске любви, о выстраивании отношений с детьми, сам пытается найти доказательства того, что он состоялся как родитель».
За свой фильм Лозиньский получил Золотой Рог Краковского кинофестиваля как лучший режиссер. Публика была в восторге от фильмов Лозиньских — двух полных юмора, совершенно искренних историй о любви, которая может ранить.
Обработка: Ян Стренковский, март 2004, актуализация: декабрь 2008