Сам художник объяснял:
Персональность инструмента погружена в публичное пространство, что и определяет его социальность. Инструмент является публично-частной экзальтацией «свободы» индивидуума. Это искусство частной, эстетической контр-цензуры.
Специалист по польскому концептуализму Луиза Надер говорит скорее об «иллюзии господства над окружающей звуковой материей». По ее мнению, «Инструмент» вызвал нечто вроде нарциссической регрессии — отказ от внешних объектов и концентрацию на иллюзорном образе «Я».
В начале семидесятых Водичко создал «Транспорт» (1973) — платформу на колесах, которую приводил в движение передвигающийся по ней пешеход. Скорость платформы была в два раза меньше скорости шагающего по ней человека, то есть, чтобы продвинуть ее на пять метров, пешеходу нужно было преодолеть десять. Так художник критиковал инженерные утопии и мечты о прогрессе.
В это время Водичко начал сотрудничество с варшавской галереей «Foksal», где представил свой «Автопортрет» (1973) и рисунки, связанные с проблемой иллюзии. В «Рисунках табурета» (1974, 1975) и «Рисунках линии» (1975) он развивал «иллюзию рисунка» и критику миметизма. В этих работах, по мнению Луизы Надер,
ставилась под сомнение (…) своего рода оппозиция правда-иллюзия, а также нейтральность репрезентации. Правда изображения достигается за счет чисто иллюзионистских трюков.
Дополнением этих работ стала «Лестница» (1975), уже не рисунок, но совершенно бесполезный предмет — потому что сделан он был именно по принципу иллюзии перспективы.
Инструменты и транспорт
После отъезда из Польши (сначала в 1977 году в Торонто, а затем — в Нью-Йорк) в конце 80-х – начале 90-х гг. Водичко вернулся к идее инструмента и транспортного средства, с которой и началось его творчество. Однако теперь он создавал работы не для себя, а для других. Он развивал идеи дизайна, которые не выражали мечты о лучшем мире, а сигнализировали его проблемы.
После создания аллегорических транспортных средств Водичко начал разрабатывать прототип «Транспорта для бездомных» (1988-1989). В то время на улицах Нью-Йорка их было почти 100 тысяч. Предполагалось, что это транспортное средство поможет бездомным выживать на улице за счет своей многофункциональности: оно могло использоваться не только как жилье, но и как инструмент заработка (сбор бутылок). Однако главной задачей «Транспорта» было инициировать общественную дискуссию на тему самого явления бездомности. Бездомным был адресован и проект «Полискар» (1991), предназначенный для создания коммуникационных сетей между обитателями улиц, системы предупреждения об угрожающей им опасности и для общения.
Инструменты, которые Водичко создавал на основании теории ксенологии, также предназначались для бездомных, для стариков, людей, лишенных права голоса. По задумке автора такой инструмент становился продолжением тела, предметом на грани естественного и искусственного. С 1992 года Водичко разрабатывал «Посох скитальца» по мотивам христианской иконографии библейских пастырей. «Посох», который создавался с мыслью об иммигрантах, состоит из небольшого монитора и динамика. Он служит для того, чтобы его обладатель мог рассказать свою историю, является социальным и при этом очень личным инструментом.
«Выразитель чужого», над которым художник работал с 1994 года, развивает идеи «Посоха странника». Предмет, словно маска, закрепляется на лице и становится как бы его продолжением. На мониторе, расположенном на уровне рта, воспроизводится запись — изображение рта со звуком. В следующей версии «Выразителя» монитор отодвигался, что позволяло перейти к непосредственному разговору. Следующим шагом была более сложная «Эгида», о которой сам автор писал, что:
Это более универсальный инструмент, чем прежние ксенологические инструменты, поскольку он предназначен не только для иммигрантов, но и для всех отверженных. Он создавался для того, чтобы выявить внутренние противоречия в каждом из нас, и сам по себе он представляет опасность…
Более позднее «Разо-ружение» (2000) позволяет осуществлять общение «спиной к спине»: на прикрепленном к спине экране транслируется изображение глаз того, кто этот экран носит. Он же позволяет воспроизвести ранее записанные высказывания.
Проекции
Проблема судьбы отверженных и угнетенных, а также исследования болезненного груза истории, возвращались в монументальных проектах Водичко, реализованных в городском пространстве. Художник начал создавать их в начале 70-х; с тех пор состоялось более 80 проекций на знаменитых зданиях и памятниках в разных странах. Художник, совершая своего рода мини-диверсию, менял значение построек и придавал (или возвращал) им критический смысл, демистифицируя их реальное назначение. Важен был масштаб этих проектов: они обращались к коллективному сознанию, попадали в СМИ, их видели тысячи людей.
Первые проекции Водичко устраивал в Торонто в 1981-1983 гг., активно пользуясь современными технологиями. Проекции нередко становились интегральной частью его выставок. Вскоре они приобрели метафорическое значение, а художник стал выбирать наиболее чувствительные точки городского пространства. Его переломной работой в этом жанре считается проекция на здании Федерального суда в Лондоне, где на той части здания, в которой содержатся арестанты, он высветил изображение рук, сжимающих стальные прутья (к этому жесту художник затем часто возвращался во многих проектах).
В 1984 году на здании AT&T на Манхэттене, на уровне 40-го этажа художник высветил изображение огромной раскрытой ладони. Это была рука Рональда Рейгана в «жесте присяги на сердце здания»; это выглядело так, словно американский президент присягал на верность финансовой элите. Большой политики касалась и проекция на Триумфальной арке на Армейской площади в Бруклине, состоявшаяся в том же году, во время мирных переговоров между США и СССР. На этом памятники Водичко изобразил символ гонки вооружений: американские и советские ракеты он соединил цепью и замком.