В 1990-1995 гг. учился на факультете скульптуры Академии изящных искусств в Варшаве, защитил диплом в мастерской проф. Гжегожа Ковальского. В 2005 году представлял Польшу на 51 Венецианской биеннале искусств. Арт-директор журнала «Krytyka Polityczna». Издал сборник интервью с художниками «Дрожащие тела» («Drżące ciała», 2007). Лауреат престижной премии Ordway Prize за 2010 год. Сотрудничает с Фондом Галереи Фоксал. Живет и работает в Варшаве.
Артур Жмиевский относится к художникам, которые стремятся, с одной стороны, максимально усилить воздействие искусства, с другой – расширить сферу искусства до границ художественного. Он изучал скульптуру, но забросил ее ради фотографии и видеоарта, решив, что они в большей степени отвечают вызовам современного мира. В 1990-е годы он был одним из ведущих художников течения критического искусства, занимался проблематикой тела и Другого. Этот период завершился написанием манифеста «Прикладные социальные искусства», в котором он предложил новую формулу общественного участия. Проекты Жмиевского последних лет призваны воплотить эту формулу в жизнь.
Академическое начало
Всерьез задумываться о сути искусства и смысле художественной деятельности Жмиевский начал уже во время учебы. Профессор Гжегож Ковальский, в чьей мастерской занимался Жмиевский, познакомил его с идеями Оскара Хансена, одного из учителей Ковальского и автора теории открытой формы. Своим студентам Ковальский предлагал задания, творчески развивающие теорию Хансена и Ежи Ярнушкевича. Эти задания настраивали на художественное коллективное сотрудничество и диалог и предполагали свободу в выборе выразительных средств.
Жмиевский участвовал в основанном на невербальном диалоге групповом задании под названием «Общее пространство, личное пространство» («Obszar Wspólny, Obszar Własny»). В это время он создавал подвижные скульптуры-ассамбляжи, напрямую взаимодействующие со зрителем, подражающие физиологическим процессам или повествующие «о гниении заживо» (например, «Этюды обнаженной натуры» / «Studia aktu», 1993). Выполняя задания Ковальского, Жмиевский прибегал к перформансу. В 1994 году он провел в мастерской цикл выступлений, посвященных конкретным адресатам, под названием «Монологи к людям» («Monologi do ludzi»).
Впоследствии Жмиевский развил этот опыт в фотографии, объектах, созданных с использованием фотографий, и фильмах, в которых он исследовал проблему пластичности тела, тела как материи. Дипломной работой Жмиевского стал объект «40 письменных ящиков» («40 szuflad», 1995), напоминающий изогнутый каталожный шкафчик. В ящиках находились фотографии обнаженных людей, деформирующих тела друг друга. Для того чтобы выдвинуть ящик, зрителю приходилось прикладывать физические усилия, и он оказывался в положении вуайериста. Эту же проблему затрагивал фильм «Сдержанность и работа» («Powściągliwość i praca», 1995). В нем сыграли Жмиевский и Катажина Козыра, которые искажали тела друг друга, тем самым «создавая своеобразный каталог различных деформаций».
«Вместе с тем это некая разновидность сексуальных отношений, поиски новых ласк. Но их эротизм решительно неудачный», – комментировал свое произведение художник.
Эти проекты Жмиевского вступали в художественный диалог с творчеством других студентов и выпускников мастерской Ковальского («Кузницы»). Вместе с Жмиевским учились Катажина Козыра, Яцек Адамас, Павел Альтхамер, Яцек Маркевич, Катажина Гура, Моника Зелиньска и др.
Творчеству Жмиевского с самого начала было присуще стремление к рефлексии. Он издавал журнал «Черея» («Czereja»), с которым некоторое время сотрудничали также Моника Зелиньска и Катажина Козыра. В журнале публиковались тексты о работах других студентов «Кузницы», о громких дипломных работах 1993 года, комментарии к заданиям в мастерской и интервью, автором которых был преимущественно Жмиевский. До 1998 года вышло шесть номеров журнала.
На страницах «Череи» – в том числе в полемике с Ковальским – формировалась позиция Жмиевского. В качестве теоретической дипломной работы Жмиевский представил текст
«Любимая теория искусства» («Ulubiona teoria sztuki», фрагменты опубликованы в журнале «Magazyn Sztuki»). Жмиевский писал: «Меня манит то место, где материя жизни сливается с синтетическим миром искусства».
В искусстве он видел фактор влияния на общественную жизнь с той лишь оговоркой, что «слово искусство я беру в кавычки, поскольку лишь форма отличает эту область от других сфер людской активности». Жмиевский обращал внимание на роль зрителя и процесс восприятия произведения искусства. В конце он говорил о роли искусства при анализе актуальных проблем, отмечая при этом, что:
«Искусство не лучше промышленности: оно производит предметы с ограниченным сроком действия (…) машины ржавеют, а из предметов искусства выветривается смысл. А может, не столько смысл, сколько необходимость существования».
Во время учебы Жмиевский участвовал в различных выставках вместе с другими дружественными художниками, студентами «Кузницы», а позже с представителями критического искусства. Некоторые из этих выставок состоялись в галерее «Czereja», то есть в фойе кинотеатра «Столица» («Stolica») в Варшаве, в частности, «Подвижная скульптура» («Rzeźba ruchliwa», 1994). Самая громкая из выставок – это показ «Я и СПИД» («Ja i AIDS») с участием Козыры, Альтхамера и Ковальского и др., закрытый дирекцией кинотеатра и перенесенный в галерею Galeria a.r.t. в Плоцке, владельцем которой был Яцек Маркевич. Сам Жмиевский представил тогда фильм «Я и СПИД» (иллюстрации), передающий страх перед болезнью и интимным контактом с другим человеком. Фильм показывал трех обнаженных людей (двоих мужчин и женщину), с разбега сталкивающихся друг с другом. «Ну что же, встречи с другими бывают болезненными», – делал вывод художник.
В последующие годы художник был организатором и соорганизатором выставки «Parteitag» (1997), «Sexxx» (2000), «Польша» («Polska», 2002).
Средство и метод
Одним из основных педагогических принципов в мастерской Ковальского была свобода выбора средств выражения. В 1990-е годы многие студенты обратились к видео. Так, видеофильмы стали частью дипломных работ Козыры и Альтхамера. После окончания учебы Жмиевский также сосредоточился на фотографии и – главным образом –видео-арте. По случаю выставки «Скульпторы фотографируют» («Rzeźbiarze fotografują») он писал:
«Сегодня я не создаю скульптуры – я создаю фильмы – мир слишком сложен для скульптуры. Начинаешь фотографировать, и понимаешь, что скульптура не поспевает. Фотография и кино ликвидировали во мне веру в возможности скульптуры, высмеяли ее».
Видеофильмы Жмиевского возникают специфическим образом. «Я снимаю спровоцированные, запущенные мною в движение ситуации», – объясняет он.
О методе Жмиевского писала Иоанна Мытковска: «он выдумывает сценарий, создает ситуацию, вводит в нее группу лиц и смотрит, как они отреагируют, как поведут себя, как справятся с ситуацией». Вот почему его фильмы напоминают «срежисированное документальное кино». Некоторые смоделированные ситуации довольно сложно устроены, другие проекты Жмиевского ближе к традиционно понимаемому документальному кино, однако ему чужда проблема классификации.
«Мне не хочется пускаться в рассуждения о том, соответствует ли то, что я делаю, стандартам документального кино, мне это не очень нужно. (…) Важнее всего для меня содержание, коммуникативность. Возможность начать диалог. Высказаться».
«Искусство для меня – это прежде всего мышление, участие в общей жизни, реагирование на социальные проблемы. А кроме того общественная дискуссия».
На во«Я не пытаюсь развлечь массового зрителя. В мои намерения не входит забота о благополучии и хорошем самочувствии зрителей».
Другой
Во второй половине 1990-х гг., а также в первые годы нового века работы Жмиевского затрагивали неудобные, табуированные темы, выявляли присутствие Другого в обществе. В этом отношении они прекрасно вписывались в т.н. «критическое искусство», к которому причисляли среди прочих Козыру, Збигнева Либеру и Гжегожа Кламана. Проекты Жмиевского – одни из наиболее радикальных. Изабела Ковальчик неслучайно назвала свою книгу о польском критическом искусстве 1990-х гг. «Тело и власть» («Ciało i władza»). В ранних работах Жмиевского исследовались оба этих накладывающихся друг на друга поля.
Тела в его видеофильмах увечные, искалеченные, больные, старые. Это тела Других, для которых редко находится место в современной визуальной культуре. Над ними простирается всевидящая власть, власть-знание Фуко, не действующая сверху, а распространяющаяся горизонтально в обществе. Жмиевского особенно интересовало, как эта власть реализуется в сфере визуального и как можно преодолеть навязанные ограничения. Таким образом его фильмы не просто описывали определенный фрагмент действительности или выявляли его и вводили в пространство дискурса, но по сути становились акцией с определенным идеологическим содержанием, затрагивали экзистенциальные вопросы.
Так, в фильме «Ботанический сад / ZOO» («Ogród botaniczny / ZOO», 1997) Жмиевский сопоставил животных из зоологического сада с умственно отсталыми детьми. Показывая их изоляцию от общества и в тоже время делая их объектом вуайеристского взгляда, он ставил вопрос о телесных ограничениях, о физических возможностях и их отсутствии. Эту проблему художник развивал в последующих фильмах и фотографических циклах.
В «Око за око» («Oko za oko», 1998) Жмиевский снял изувеченные тела мужчин, лишенные конечностей. На фотографиях пустоты на месте отсутствующих конечностей заполняются руками и ногами здоровых мужчин. Так возникают странные многоногие и многоголовые создания. Во взаимодействии между здоровым и калекой много сложностей, неловкости. Здоровые «были допущены к самому сокровенному, самому унизительному, самому срамному – они прикасаются к шрамам». В одноименный видеофильм вошла сцена, в которой женщина помогает принять ванну мужчине без ног и пальцев рук.
Чуть более поздний фильм «На прогулку» («Na spacer», 2001) был снят в реабилитационном центре для людей больных параличом. Часть процесса реабилитации состоит в своеобразных прогулках, на которые больных ведут сильные здоровые мужчины. Всем участникам это стоит значительных усилий. Адам Шимчик писал, что
«Жмиевский ставит вопрос о границе помощи, сочувствия и сопереживания, а также подвергает сомнению механизм процесса реабилитации (стирания различий), который превращается в физическое испытание».
И все же наиболее сильный фильм Жмиевского – это, пожалуй, «Каролина» («Karolina», иллюстрации). Героиня фильма страдает от остеопороза, ее мучают сильные практически невыносимые боли. Увеличивающиеся дозы морфина обрекают ее на смерть.
Проблема власти над телом возвращается в видеофильме «KRWP» (Kompania Reprezentacyjna Wojska Polskiego / Почетный караул Польской армии, 2000), в котором группа солдат из Почетного караула сначала марширует на плацу в полном обмундировании, а затем – уже в закрытом помещении – повторяет те же действия в обнаженном виде.
«Остается лишь комический эффект: власть перестала иметь над ними власть – они вернули себе свои национализированные тела. Тела снова принадлежат им самим», – комментирует художник.
Для выставки «Sexxx» был снят фильм «Искусство любви» («Sztuka kochania», 2000) о чувствах пожилых людей с болезнью Паркинсона.
«Фильм рассказывает о непроизвольных, вырывающихся из-под контроля движениях, доставляющих удовольствие другому человеку. Люди с болезнью Паркинсона ласкают друг друга с помощью невольного дрожания рук».
Обреченной на поражение попыткой преодоления телесной увечности был в свою очередь «Урок пения» («Lekcja śpiewu», 2001). Хор глухонемых, набранный Жмиевским, исполнял «Кирие элейсон» («Господи, помилуй») из «Польской мессы» Яна Маклакевича в евангелическо-аугсбургской церкви в Варшаве. Как можно было ожидать, несмотря на усилия дирижера получилась какофония. Этот проект художник повторил два года спустя в Германии («Урок пения II» / «Lekcja śpiewu II» 2003), тогда к хору неслышащей молодежи присоединилась профессиональная оперная певица. В церкви святого Фомы в Лейпциге они совместно исполнили произведение Иоаганна Себастьяна Баха, символа немецкой высокой культуры. «Во время пения они заявляют о своей непреодолимой инаковости», – говорил в интервью Жмиевский.
История
В творчестве Жмиевского можно выделить группу фильмов, касающихся болезненного исторического прошлого, геноцида евреев во время Второй мировой войны и сложных польско-еврейских отношений. В фильме «Пятнашки» («Berek», 1999) группа обнаженных мужчин и женщин разного возраста играют в салки. Лишь в конце выясняется, что съемки проходили в двух местах – нейтральном и в газовой камере бывшего нацистского концлагеря. Жмиевский сравнивал это с терапевтической ситуацией. «Вместо трагедии мы смотрим на детскую невинную забаву. Это напоминает клиническую ситуацию в психотерапии».
Своего рода «повторение» происходит и в фильме «80064» (2004). Название фильма – это лагерный номер Юзефа Тарнавы, бывшего узника Освенцима. Жмиевский уговаривает его обновить тюремный номер, вытатуированный на плече. Тарнава сначала сопротивляется, но в результате под давлением художника соглашается. Жмиевский показывает роль конформизма, как в лагерных условиях, так и в ситуации очередного нанесения номера. «В этом фильме повторяется именно такой акт конформизма, согласия, подчинения», – говорил он.
Эхом Холокоста отзываются проблемы, затрагиваемые в т.н. «Израильском триптихе» (2003). Каждый из трех фильмов показывает, как прошлое – по-разному – тяготеет над современной жизнью людей, живущих в Израиле. Главный герой фильма «Итцик» («Itzik»), смешивая исторические факты с религиозными, доказывает, что Холокост дал евреям моральное право убивать арабов. «Лиза» («Lisa») – это рассказ живущей в Израиле немки, которая верит, что в предыдущей жизни она была еврейским мальчиком, убитым нацистами. Ее убежденность в этом на фоне современности создают образ трагического внутреннего раскола и одиночества. «Наш песенник» («Nasz śpiewnik») имеет дело с индивидуальной памятью. Жмиевский попросил пожилых людей, много лет назад уехавших из Польши, вспомнить польские песни из детства на прежней родине. Одни помнят больше, другие вспоминают лишь отрывки или отдельные куплеты. В блужданиях по закоулкам памяти проявляется отпечатавшаяся на ней история.
Вместе с Павлом Альтхамером Жмиевский снял на камеру польских католических паломников на Святую Землю («Паломничество» / «Pielgrzymka» – иллюстрации, 2003). В качестве туристов-паломников они снимали попутчиков. Но сам фильм повествует не о религиозном опыте.
«Меня интересовал конфликт между набожным стремлением вернуться к истокам веры и тем, что наиболее святые для польских католиков места находятся в стране евреев. Это фундаментальный конфликт, поскольку эти паломники не приняли существования государства Израиль».
Групповые эксперименты
Со временем все более важную роль в проектах Жмиевского стали играть стратегии, развитые им в таких фильмах, как «Пятнашки»: моделирование ситуации с участием группы лиц, при этом сам художник наблюдает за их реакцией. Эти акции напоминают групповые эксперименты с непредсказуемым эффектом. Из полученного материала художник монтирует фильмы, с одной стороны, документирующие процесс, с другой, являющиеся авторским высказыванием.
В 2005 году Жмиевский представлял Польшу на 51-й Венецианской биеннале. По этому случаю он решил в польских условиях повторить знаменитый эксперимент Филиппа Зимбардо (т.н. Стэнфордский тюремный эксперимент) 1971 года, когда группу мужчин поделили на заключенных и охранников и поместили в тюремные условия. Жмиевский воссоздал исходные условия эксперимента: возникла фиктивная тюрьма, а для участия в эксперименте он нанял главным образом безработных мужчин. Эксперимент Зимбардо доказывал предсказуемость человеческого поведения и, по его словам, показал, что «обычные хорошие люди в ситуации мощного общественного давления могут стать исполнителями зла». А вот при реализации «Повторения» Жмиевского («Powtórzenie») все происходило совершенно иначе. Заключенные и охранники вместе взбунтовались против института тюрьмы, против художника и ситуации, в какую он их поместил. Современным контекстом для фильма стали тюрьмы в Абу-Грейб в Ираке и американская база Гуантанамо на Кубе. Post factum Жмиевский писал:
«”Повторение” показало, что люди прежде всего стремятся к согласию. Стремятся разрешить конфликт, не мучить друг друга понапрасну. Они пытаются создать безопасную ситуацию, ведут переговоры, готовы приспосабливаться».
Иоанна Токарска-Бакир предлагает «читать произведение Жмиевского метафорически. Не как повторение, а как новое открытие пространства общественного зла». Она отмечает, что «в кинометафоре Жмиевского виден мир осуществленной гуманитарной утопии: никто, включая охранника, не доверяет уже власти. Никто, даже начальник тюрьмы, не идентифицирует себя с ролью, если роль означает власть. Не власть правит. Правит тот, кто власть уличил во владении».
В 2005 году Центр современного искусства в Варшаве предложил Жмиевскому провести цикл персональных выставок под названием «В самом центре внимания», но Жмиевский вместе с Павлом Альтхамером отказался от индивидуальных показов и пригласил участвовать в групповом проекте знакомых по учебе, бывших студентов мастерской Ковальского, а также других художников и не-художников. Проект «Wybory.pl» развивал и вместе с тем существенно модифицировал ключевое задание мастерской Ковальского – «Общее пространство, личное пространство». В отличие от мастерской, которую Жмиевский назвал «безопасной нишей, в которой лояльные друг к другу люди играют в тренировочные игры», проект «Wybory.pl» был открыт внешней действительности, внешним «катаклизмам» (таким, как дошкольники, гимназисты, девушки из брачного агентства и т.д.). В итоге отпадал обязательный для мастерской принцип отказа от деструктивных жестов. По мнению Жмиевского,
«”Повторение” показало, что люди прежде всего стремятся к согласию. Стремятся разрешить конфликт, не мучить друг друга понапрасну. Они пытаются создать безопасную ситуацию, ведут переговоры, готовы приспосабливаться».
Благодаря этим опытам возникли следующие фильмы, прежде всего фильм «Они» («Oni»), представленный в 2007 году на фестивале «Документа» в Касселе. Жмиевский, организовал своего рода воркшоп, на который пригласил представителей четырех общественных групп: членов ультраправого движения «Всепольская молодежь» (Młodzież Wszechpolska), женщин-католичек, молодых польских евреев и членов левых организаций. Сначала каждая группа создавала свой графический знак, эмблему своей группы, затем состоялось визуальное (и вербальное) обсуждение основных социальных проблем. Фильм завершался деструкцией, тем не менее сложно признать его основной идеей невозможность согласия.
Подобные методы работы Жмиевский использовал в фильме «Поляк в шкафу» («Polak w szafie», 2006). Группа молодых антропологов прорабатывает во время художественного семинара свои травмы, связанные с исследованием истории т.н. сандомирских образов и антисемитизма. Участники символически уничтожают эти позорные изображения ритуальных убийств. Как сказала об этом фильме во время дискуссии Иоанна Токарска-Бакир,
«он показывает наши мучения после возвращения из сандомирской экспедиции. Мы осознали наше бессилие. Поняли, что мы не в силах переубедить людей, воспитанных определенным образом. (…) это провокация, призванная сдвинуть с мертвой точки разговор, который застрял в глубоких окопах и не может из них выбраться».
В Ирландии Жмиевский работал над проектом «Рабочие и работницы» («Robotnice i robotnicy», 2008/2009). Он попросил строителей и уборщиц, преимущественно иммигрантов из Польши, рассказать о своей работе и надеждах, связанных с отъездом. Ответы на вопросы художника даны в форме коротких текстов и рисунков. Они вошли в специальный номер журнала «Krytyka Polityczna» (2009, nr 18) под редакцией Жмиевского, полностью состоящий из изображений – фотографий, художественных проектов и т.д. Объединяет их все общественное и политическое звучание. Таким образом журнал стал альтернативной по отношению к выставкам формой художественного высказывания и при этом создавало для него «солидный» контекст. Среди авторов номера были Сантьяго Сьерра, Адриан Пачи, Ахлам Шибли, Маурицы Гомулицкий, Павел Альтхамер, Анна Мольска и др.
К воркшопам Жмиевский обращался и в более поздних проектах, исследующих отношения искусства с обществом. В 2009 году он организовал пленэр в польском городе Свеце с целью реанимировать идею проведения художественных плнэров при крупных предприятиях, известных в социалистической Польше 1960-1970-х гг. Промышленное предприятие Mekro согласилось предоставить материалы и выделить работников для скульптурного пленэра, организованного художником. Темой пленэра стал «Рабочий». Жмиевский снял весь процесс на видео. От исторических аналогов пленэр в Свеце отличало прежде всего следующее: во-первых, он проходил в условиях рыночной экономики, во-вторых, большинство участников сложно отнести к представителям художественного авангарда.
Полученные работы обладали скорее игровым характером. Это касается и творения Яцека Адамаса – контурных фигур-стрельниц, – хотя оно обладало мощным критическим зарядом. В отличие от историков искусства, которых больше интересовали конкретные проекты, нежели встреча рабочего класса и художников, Жмиевского, кажется, сами работы занимали меньше, а волновали его в первую очередь точки соприкосновения, дискуссии, начавший вырисовываться образ современного рабочего, наконец, попытка ответа на вопрос, существует ли сегодня такое явление как рабочий класс.
В 2010 году по приглашению A Foundation Жмиевский организовал в Ливерпуле «временную художественную школу», к участию в которой он пригласил художников из местной артистической среды. Целью «школы» было переосмысление отношений искусства с обществом. Свой проект он назвал «Following Bauhaus» («По следам Баухауза»), потому что именно традиция Баухауза стала источником вдохновения для занятий в школе Жмиевского (проходящих в School of Fine Art and Design). «Восемьдесят лет назад Баухаус создал новую реальность в сфере визуальности – я хотел бы повторить это задание сегодня. Это маловероятно, но оттого лишь интереснее», – комментировал художник. На выставке был представлен фильм Жмиевского и работы, созданные во время занятий.
Прикладные социальные искусства
В последние годы Жмиевский сблизился с левым журналом «Krytyka Polityczna» (ныне он занимает должность арт-директора журнала) и еще четче определил свою творческую позицию. В 2007 году на страницах журнала (№ 11/12) он опубликовал статью-манифест под названием «Прикладные социальные искусства», вызвавшую широкий общественный резонанс. Статья начиналась с вопроса: «Может ли современное искусство оказывать какое-либо заметное влияние на общество?» Жмиевский анализирует ситуацию, в которой «искусство может быть политическим, но ‘без политики’ – оно может реализовывать свой политический потенциал в галерее, но не в реальном политическом споре, происходящим в ином свободном пространстве, например, в СМИ». Жмиевский сравнивает художественный дискурс с научным: «Диагнозы, предлагаемые художниками, считаются слишком многозначными и не соответствуют принципу доказательности, которым руководствуется наука».
После чего он сам ставит диагноз, что «знание, которое появляется как продукт действия искусства, настойчиво сводится экспертами других областей к эстетическому предложению». Похожую роль играют, к сожалению, художественные критики (как это произошло с восприятием фильма «Повторение»).
В конце манифеста предлагаются возможные решения проблемы, направленные на возвращение искусству общественного влияния. Во-первых, говорится о необходимости «инструментализации собственной автономии» – автономия искусства должна помогать художнику реализовывать планы, а не становиться подавляющим его элементом контроля. Во-вторых, художники должны войти «в поля других областей», «сотрудничать с людьми, которые не относятся к искусству с пиететом». И наконец, в-третьих, Жмиевский предлагает отказаться от трактовки искусства как подверженного веяниям моды явления и порвать с диктатурой художественной критики. На вопрос сомневающихся, должно ли искусство вести политические дискуссии, он отвечает: «Да, оно должно вести такую дискуссию. Дискуссию ценную, поскольку оно умеет пользоваться различными стратегиями, ему подвластны интуиция, воображение и предчувствие».
«Прикладные социальные науки» стали важной точкой отсчета для многих художников, критиков, теоретиков, несмотря на то, что мало кто из них готов в полной мере реализовывать программные требования Жмиевского. Текст породил дискуссию на тему места и роли искусства. Дискуссии способствовал перевод на польский язык сочинений Жака Рансьера. Во вступлении к книге «Estetyka jako polityka», изданной журналом «Krytyka Polityczna», Жмиевский писал:
«значение есть не что иное, как общественный факт, оно происходит между понимающими друг друга и действующими людьми. Именно из такого мышления выводится политичность искусства (…) При таком понимании политика становится не приписыванием людям определенного набора воззрений при помощи государственного аппарата, а местом, где встречаются наши желания, нужды и стремления. Политика, а следовательно, и искусство».
В дискуссию со Жмиевским вступили антропологи из Института прикладных социальных наук. В тексте «Псевдо» («Pseudo») они выразили убежденность в том, что «Жмиевский, достаточно трезво анализирующий собственное поле, не устоял перед идеализацией науки, думая, что получит от нее что-то, чего она сама усиленно пытается избежать».
Несомненной заслугой Жмиевского следует считать кристаллизацию артистических позиций, постановку вопроса о художественной (пере)продукции, наконец, выявление слабых точек системы, в которой функционируют художники. Искусство в таком понимании – это выторгованное поле свободного действия, однако не свободное от действующих в обществе норм: в конце концов именно художник несет ответственность за свои действия. На второй план смещается проблема мастерства или таланта, главным же принципом становится дискурс, участие в нем и его создание. Сторонняя позиция, сознательная индифферентность, по сути, приравнивается к эскапизму. Текст Жмиевского ставит под вопрос необходимость и дальнейшую возможность использования слова искусство, уже во многом обесцененного.
С одной стороны, может показаться, что Жмиевский ослабляет искусство, лишая его элитарности, с другой же стороны, он его укрепляет, наделяя его важной общественной функцией. Многие воспринимают нарушение границ автономии искусства и инструментальную трактовку искусства как окончательный отказ от него. Это по-прежнему искусство? – спрашивают они. Пожалуй, Жмиевский этого не боится.
Демократии
После выхода манифеста существенно изменились фильмы Жмиевского и их тематика. В цикле коротких фильмов «Избранные работы» («Wybrane prace», 2007) он создал портреты т.н. обычных людей. Жмиевский сопровождал их на работе, дома, на отдыхе и даже снимал их во сне. В фильме «Демократии» («Demokracje», 2009) он сравнил различные проявления политических взглядов в публичном пространстве, главным образом, демонстрации – в Израиле и на Западном берегу реки Иордан, в Польше и других странах Европы: демонстрация против абортов в Варшаве, похороны Йорга Хайдера, альтерглобалистские столкновения, марш в Северной Ирландии, католическая месса и крестный ход по улицам города. «Много похожего материала попадает в интернет, поскольку официальные СМИ не хотят это показывать», – комментировал художник в одном из интервью.
Опыт «Демократий» нашел продолжение в почти часовом фильме «Катастрофа» («Katastrofa», 2010) о событиях в Польше после трагической авиакатастрофы под Смоленском 10 апреля 2010 года, в которой погиб президент Польши Лех Качинский, отправлявшийся на торжества в Катыни. «Катастрофа» значительно ближе к документальному фильму или телерепортажу, чем к продукции, к которой привыкла публика галерей современного искусства. «Если в этом фильме и есть что-то художественное, то это отсутствие мысли», – комментировал сам художник, который стремился к максимально объективному взгляду, лишенному идеологического или эмоционального звучания, которое присуще другим проектам на эту тему (в частности, нашумевшему фильму «Солидарные 2010»).
Художественный критик Тадеуш Соболевский так писал о «Катастрофе» в «Gazeta Wyborcza»:
«Она начинается невинно, с возложения цветов, зажигания свечей. Постепенно рождается ритуал. (…) Дело доходит до символической борьбы – защиты креста. За этой борьбой стоит теория заговора поляков и русских с целью убийства президента. В своих действиях участники событий руководствуются иррациональной логикой, не замечающей фактов. Возведение баррикад из цветов и свечей приобретает идеологическое значение».
Однако камера отправляется и в Смоленск, предоставляя слово жителям города, русским. Их не обуревают эмоции, как толпу на Краковском предместье, они говорят рационально, с уважением и сочувствием. Соболевский заметил, что «Жмиевский свои фильмом не создает и не разрушает символы: здесь убрать свечи значит лишь привести место в обычное состояние. Одни протестуют, другие после них убирают».
В первую годовщину трагических событий под Смоленском «Катастрофу» показало общественное телевидение.
Биеннале
В сентябре 2010 года Жмиевский был выбран куратором 7-й Биеннале современного искусства в Берлине (27 апреля – 1 июля 2012), ставшей одним из наиболее обсуждаемых и противоречивых событий в мире искусства того времени.
«Мой взгляд художника наверняка будет отличаться от взгляда профессионального куратора, но я надеюсь, что именно это окажется интересным и сможет повлиять на формат Биеннале», – сказал Жмиевский в интервью «Gazeta Wyborcza».
Безусловным новшеством стало объявление открытого приема заявок – все желающие могли присылать свои проекты. После того, как было получено около 6 тысяч заявок, кураторы решили, что не будут выбирать «лучших», дабы не превращать выставку в конкурс. Все присланные портфолио с момента открытия Биеннале были доступны в форме интернет-архива на сайте www.artwiki.org.
В тексте, анонсирующем Биеннале, Жмиевский написал:
«Я бы хотел, чтобы эта выставка стала политическим пространством, больше напоминающим парламент, чем музей. Пусть искусство предлагает решения для общественно-политической действительности! Я бы хотел, чтобы Биеннале не задавала вопросы, а дала ответ, как использовать художественный язык и стратегии в борьбе за общие цели».
Жмиевский вместе с выбранными им сокураторами – Иоанной Варша и российской группой «Война» – отважился выйти за принятые формальные и эстетические рамки, типичные для больших выставок современного искусства, и создать Биеннале, посвященную роли искусства в обществе и, прежде всего, отношениям между искусством и политикой. На вопрос о главной идее Биеннале он говорил:
«Идея содержится в вопросе: «Как на самом деле работает искусство?» Как оно изменяет действительность, как влияет на общество, как справляется с локальными проблемами? (…) Может ли оно дать нам больше, чем спектакль? Является ли оно субъектом политики или только смазкой для предвыборных кампаний? Можно ли политизировать искусство? И вернутся ли художники к настоящей субстанциальной политике или же им достаточно галерейного формата à la "political minimal"?» (фрагмент интервью со Славомиром Сераковским, опубликованного в книге «Żmijewski. Przewodnik Krytyki Politycznej»).
Кураторы объездили весь свет в поисках художников, реализующих акции на пограничье искусства и политики, – начиная с Рейкъявика, где успеха добилась состоящая из художников политическая партия «Best Party», через Боготу, мэр которой Антанас Мокус решал проблемы города с помощью перформансов, и заканчивая оккупированным протестующей молодежью районом улицы Уолл Стрит в Нью-Йорке.
«Нам выпало невероятное счастье – работать над Биеннале во времена революций и свободного кипения, о которых мы ежедневно читаем в прессе, – рассказывала Иоанна Варша. – Мы общались с группой «Artist» в Occupy Amsterdam, инициаторами акции Occupy Museums в Нью-Йорке и киношниками из Tahrir Ciemna на тему их политической деятельности. Мы ездили туда, где демократия находится под угрозой – в Венгрию и в Россию – чтобы увидеть, как в тех условиях действуют художники, как прорежимные, так и оппозиционные. В такой момент нужно проводить Биеннале, где искусство будет актом гражданского неповиновения, активизмом, работой идеи в общественной ткани» (фрагмент интервью с Богной Святковской "Notes na 6 Tygodni" nr 74).
Автор: Кароль Сенкевич, сентябрь 2009, актуализация: апрель 2012; AS, апрель 2014.
Кароль Сенкевич - критик и историк искусства. Сотрудничает с журналом "Dwutygodnik". С сотрудничестве с Касей Редзиш подготовил том текстов об искусстве 80-х гг. авторства Анды Роттенберг "Przeciąg" ("Сквозняк"), а также издал книгу "Świadomość Neue Bieriemiennost" ("Новое сознание беременность").
Иллюстрации публикуются с любезного позволения Фонда Галереи Фоксал
|
«40 ящиков письменного стола», дерево, металл, черно-белые фотографии, 1995
|
|
|
|
|
|
|
«Я и СПИД», формат DVD, Master S-VHS, 3'30'', 1996
|
|
|
|
|
|
«Ботанический сад / Zoo», формат DVD, Master S-VHS, 4'20'', 1997
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
«Око за око», формат DVD, master Betacam, 10', 1998
|
|
|
|
|
|
|
«KRWP», формат DVD, master Betacam, 7'30'', 2000
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
«На прогулку», формат DVD, master Betacam, 9', 2001
|
|
|
|
|
|
|
«Урок пения I», формат DVD, master Betacam, 14', 2001
|
|
|
|
|
|
|
«Урок пения II», формат DVD, master Betacam, 16'30'', 2003
|
|
|
|
|
|
|
«Пятнашки», форма DVD, master Betacam, 3'50'',1999
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
«Искусство любви», формат DVD, master Betacam, 4', 2000
|
|
|
|
|
|
«Каролина», формат DVD, master DV, 8'8'', 2001
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
«Паломничество», формат DVD, master DV, 29'30'', 2003
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
«Наш песенник», формат DVD, master S-VHS, 11', 2003
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
«Итцик», формат DVD, master S-VHS, 5'05'', 2003
|
|
|
|
|
«Лиза», формат DVD, master S-VHS, 11', 2003 |
|
|
|
|
|
|
«80064», формат DVD, master DV, 9'20'', 2004
|
|
|
|
|
|
|
|
|
«Rendez-vous», формат DVD, master DV, 8', 2004 |
|
|
|
|
|
|
|
|
«Повторение», формат DVD, master DV, 2005 |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| «Выборы.pl», совместно с Павлом Альтхамером, 2005 |
|
|
|
|
|
|
|
|
Избранные персональные выставки:
- 1995 – «Личность ребенка» / «Tożsamość dzidzi», Galeria Przyjaciół A.R., Warszawa
- 1996 – «Пение сардинок» / «Śpiew sardynek», Галерея Galeria a.r.t., Плоцк, Польша
- 1998 – «Око за око» / «Oko za oko», Центр современного искусства Уяздовский замок, Варшава
- 1999 – «Ausgewahlte Arbeiten», Галерея Wyspa, Гданьск
- 2000 – «Пятнашки» / «Berek», галерея Galeria a.r.t., Плоцк, Польша
- 2001 – «На прогулку» / «Na spacer», Галерея Фоксал, Варшава
- 2003
– «Урок пения I» / «Урок пения II», Фонд Галереи Фоксал, Варшава
– «Singing Lesson 2», Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, Лейпциг, Германия
– «Singing Lesson», Wilkinson Gallery, Лондон, Великобритания
– «Artur Żmijewski. Selected works 1998-2003», MIT List Visual Arts Center, Бостон, США
– «Artur Żmijewski», Centre d'art Contemporain de Bretigny, Бретиньи-сюр-Орж, Франция
– «Повторение», Польский павильон на 51 Венецианской международной биеннале, Италия
– «Artur Żmijewski», Kunsthalle, Базель, Швейцария
– «Game of Tag», Institute of Modern Art, Брисбен, Австралия
– Galerie Peter Kilchmann, Цюрих, Швейцария
– «Repetition», Wattis Institute for Contemporary Art, California College of Arts, Калифорния, США
- 2007 – «Ausgewählte Arbeiten» - Neuer Berliner Kunstverein, Берлин, Германия
- 2008
– «The Social Studio», BAK, Утрехт, Нидерланды
– «Artur Żmijewski», Gallery TPW, Торонто, Канада
– «Демократии», Фонд Галереи Фоксал, Варшава
– «Democracies», Kunsthaus, Грац, Австрия; DAAD Galerie, Берлин, Германия
– «Artur Żmijewski», Museum of Modern Art, Нью-Йорк
– «Following Bauhaus», A Foundation, Ливерпуль, Великобритания
– Hibernian Royal Academy, Дублин, Ирландия
– «Świecie», Bonniers Konsthall, Стокгольм, Швеция
- 2011 – «Месса», Драматический театр, Варшава
- 2012 – «Democracies», Hartware MedienKunstVerein (HMKV), Дортмунд, Германия
- 2012/2013 – «Работая», Центр современного искусства Уяздовский замок, Варшава
Избранные коллективные выставки:
- 1991 – «Кардина, Вечеря», Галерея Dziekanka, Варшава
- 1994 – «На прекрасном лугу я запускаю в космос серийные белые стулья» / «Na pięknej łące puszczam w kosmos seryjne, białe stolce», Галерея Czereja (Kino Stolica), Варшава
- 1995 – «Трансгумация», Картинная галерея, Каунас, Литва
- 1996
– "A.R. Galeria Przyjaciół", Музей им. Ксаверия Дуниковского, Варшава
– «Я и СПИД», Галерея Czereja (Kino Stolica), Варшава; Галерея Galeria a.r.t., Плоцк; Художественное объединение Wieża Ciśnień, Быдгощ, Польша; Галерея Wyspa, Гданьск
– «Без паспорта / Passport: exchange (ex)change", Temple Bar Gallery and Studios, Дублин, Ирландия; Галерея «Zachęta», Варшава (1998)
– «Parteitag» («День труда» – выставка искусства), Инженерская 3, Варшава; Галерея Galeria a.r.t., Плоцк (1998); BWA Катовице (1999)
– «Фигура в польской скульптуре XIX и XX века", Центр польской скульптуры, Ороньско; Галерея современного искусства «Zachęta», Варшава (1999)
– «Germinations 10», Афины, Греция
– «OIKOS», Музей им. Леона Вычулковского, Быдгощ, Польша
– «Фауна», Новый манеж, Москва, Россия; Галерея современного искусства «Zachęta», Варшава
– «Can you hear me?», 2nd Ars Baltica Triennale of Photographic Art, Stadtgalerie, Кель, Германия
– «After the Wall», Moderna Museet, Стокгольм, Швеция; National Galerie im Hamburger Banhof, Берлин, Германия
– «Поколения. Польское искусство конца/начала века», Центральный выставочный зал Манеж, Санкт-Петербург
– "Sexxx", Инженерская 3, Варшава; Галерея Galeria a.r.t., Плоцк (2001)
– «Postindustrial Sorrow», Nassauischer Kunstwerein, Висбаден, Германия
– «Сцена 2000», Центр современного искусства Уяздовский замок, Варшава
– «Guarene Arte 2000», Дворец Ре Ребаудего, Гуарене, Италия
– «На свободе /наконец» (Польское искусство после 1989 года), Staatliche Kunsthalle, Баден-Баден, Германия; Музей им. Ксаверия Дуниковского, Варшава; Национальный музей в Щецине, Польша (2001)
– «Международная коллекция современного искусства», Центр современного искусства Уяздовский замок, Варшава
– «Что видит труппа, застекленная зрачком» / «Co widzi trupa wyszklona źrenica»), Театр Akademia, Варшава
– «Милан Европа 2000», Триеннале в Милане, Дворец искусств, Милан, Италия
– Манифеста 4, Städelsches Kunstinstitut, Франкфурт-на-Майне
– «Опасные связи», Галерея Arsenał, Познань, Польша
– «Topos polonicus», Ярмарка современного искусства, Стокгольм, Швеция
– «Art Focus 4», Международная Биеннале современного искусства, Иерусалим, Израиль; «Die Aufgabe der Zeit», Westfällischer Kunstverein, Мюнстер, Германия
– «Phalanstere», Centre d'Art Contemporain de Bretigny, Бретиньи-сюр-Орж, Франция
– «Sound System», Salzburger Kunstverein, Зальцбург, Австрия
– «New Polish Video Art», Atelier Nord, Осло, Норвегия
– «Interior Secrets of the Body», Ludwig Museum, Будапешт, Венгрия
– «Gleicte Rechte - Droits Egaux», Kornhausforum, Берн, Швейцария
– «Des/Fragmentar», Museo Universitario de Ciencices y Arte Roma, Мексика
– «Public Rituals», Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Вена, Австрия
– «Варшава – Москва 1900-2000», Галерея современного искусства « Zachęta», Варшава, Третьяковская галерея, Москва (2005)
– «Rendez-Vous Nova Polska», Espace Croisé, Centre d'Art Contemporain, Рубе, Франция
– «E.U. Positive – Kunst aus dem neuen Europa», Akademie der Künste, Берлин, Германия
– «Memoires du Temps de L'Immaturite», Passage de Retz, Париж, Франция
– «Privatisierungen», KW Kunst-Werke Berlin e.V. Institute for Contemporary Art, Берлин, Германия
– «Под красно-белым флагом. Новое искусство из Польши», Эстонский художественный музей, Rotermann Salt Storage, Таллинн, Эстония; Центр современного искусства, Вильнюс, Литва; Национальный центр современного искусства, Москва, Россия
– «Скульпторы фотографируют», Музей им. Ксаверия Дуниковского, Варшава
– «Kollektive Kreativitat», Kunsthalle Fridericianum, Кассель, Германия
– «Akademie. Kunst Lehren und lernen», Kunstverein, Гамбург, Германия
– «Irreducible», Centre for Contemporary Art, Wattis Institute for Contemporary Arts, Сан-Франциско, США
– «Невозможный театр», Галерея современного искусства «Zachęta», Варшава; Barbican Art Gallery, Лондон, Великобритания
– «Выборы.pl», Центр современного искусства Уяздовский замок, Варшава
– «Полиция», Бункер искусств, Краков
– «Höhepunkte der KunstFilmBiennale Köln in Berlin», Kunst-Werke, Берлин, Германия
– «Grenzengänger», Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Регенсбург, Германия
– «You Won't Feel a Thing», Kunsthaus Dresden, Дрезден, Германия
– «Jeux Interdits» – Institut Polonais, Париж, Франция
– «Positioning – In the New Reality of Europe», Музей современного искусства, Токио, Япония
– «Документа», Кассель, Германия
– «1, 2, 3... awangarda», Центр современного искусства Уяздовский замок, Варшава; Sala Rekalde, Бильбао, Испания
– «Das Gelände», Kunsthalle Нюрнберг, Германия
– «Video Zone 4», Центр современного искусства, Тель-Авив, Израиль
– «Die Lucky Bush», MUHKA, Антверпен, Бельгия
– «Vertraues Terrain», ZKM, Карлсруэ, Германия
– «Double Agent», ICA, Лондон; Warwick Arts Centre, Mead Gallery, Варвик, Великобритания; BALTIC Центр современного искусства, Гейтсхед, Великобритания
– «Mimétisme», Extra City – Центр современного искусства, Антверпен, Бельгия
– 11 Международная Биеннале в Стамбуле, Турция
– «As Long As It Lasts», Marian Goodman Gallery, Нью-Йорк
– «Oppositions & Dialogues», Kunstverein Ганновер, Германия
– «Лабиринт памяти. Лица зла 1939-2009», Галерея современного искусства BWA, Катовице
– «3 x TAK», Музей современного искусства, Варшава
– «Na okrągło: 1989-2009», Hala Stulecia, Вроцлав
– «Вторжение звука», Галерея современного искусства «Zachęta», Варшава
– «Схизма», Центр современного искусства Уяздовский замок, Варшава
– «Early Years», Kunstwerke, Берлин, Германия
– «Живая валюта», Драматический театр, Варшава
– «Католики в Kronika", Галерея Kronika, Бытом, Польша
– «…on the Eastern Front», Ludwig Museum, Будапешт, Венгрия
– «Narušitelé hranic (Crossing Frontiers)», Galerie hl. m. Prahy, Прага, Чехия
– «Particolare – течение демократии», Фонд Signum, Венеция
– «История в искусстве», Музей современного искусства (MOCAK), Краков
– «The Power of Fantasy», Palais des Beaux-Arts (BOZAR), Брюссель;
– «Рядом. Польша-Германия. 1000 лет истории в искусстве», Martin-Gropius-Bau, Берлин
– «Too Late Too Little...», Kunstfort Asperen, Аквой, Голландия
– «Świecie 2009», Галерея Kronika, Бытом, Польша
- 2012 – Фестиваль видеоискусства FOKUS 2012, Nikolaj – Центр современного искусства, Копенгаген
- 2012/2013 – «Какое искусство сегодня, такая Польша завтра», Президентский дворец в Варшаве
- 2013 – «Соединенные штаты Европы», Париж, Корк, Брюссель
- 2013 – «British British Polish Polish», Центр современного искусства Уяздовский замок, Варшава
- 2013 – «День слишком короток», BWA, Еленя-гура
- 2014 – «Что видно» Музей современного искусства, Варшава
