Искусство или не-искусство
Творчество, пространством для которого была улица, зачастую нелегальное, почти всегда неофициальное и спорное, начало развиваться в Польше как минимум полвека назад. Политическая пропаганда сочеталась в нем с художественным авангардом, авангардные акции — с поп-культурными модами, а индивидуальные теги и фанатская эмблематика сопровождалась декларациями преданности народу, родине и прочим «ценностям».
В 1991 году о молодом тогда польском граффити разгорелись споры: искусство или вандализм? Этот же вопрос был вынесен в название изданного в те годы альбома Рышарда Грегоровича и Яцека Валоха «Польские стены. Граффити — искусство или вандализм». В этом новаторском издании были представлены десятки примеров трафаретов, выполненных вручную рисунков и слоганов, иногда чисто политического характера, часто молодежно-бунтарских, порой нишевых, непонятных непосвященным. В книге наряду с документальными материалами публиковались мнения различных авторитетов, которые сравнивали это самобытное уличное творчество с мазней в общественных туалетах и приравнивали к порче общественного имущества. Все, что не соответствовало эстетическим (и официальным) параметрам искусства, они считали не творчеством, а его противоположностью, то есть деструкцией.
Голос низов
Дилемма «искусство или вандализм» присутствовала в дебатах об уличном искусстве в Польше даже после смены политического курса. Лишь в 2011 году Александра Нижинская в книге «Стрит-арт как альтернативная форма публичной дискуссии» попыталась разрубить этот узел. Она утверждала, что общественное обсуждение должно базироваться на разнообразии мнений, а примеры такого плюрализма можно видеть как раз на стенах домов, на улицах. При этом кроме таких типичных жанров граффити, как стикер-арт, трафареты или мураль, автор относила к стрит-арту также перфомансы: флешмобы, акции «садовников-партизан» (guerilla gardening) и активистов движения «Вернем себе улицы» (Reclaim the streets). Однако Нижинская признала, что стрит-арт едва ли сможет способствовать плюрализации публичной дискуссии, поскольку эти творческие акты носят индивидуальный, а не коллективный характер.
Искусство улицы — это идущий снизу, неподцензурный, неофициальный и внеклассовый голос в публичной дискуссии. Так считают Марцин Руткевич, Томаш Сикорский и Михал Варда, кураторы выставки «Дикая графика. Полвека уличной визуальной диверсии в Польше 1967–2017», состоявшейся летом 2017 года в Музее плаката в Вилянове, а также авторы текстов к сопровождающей выставку книге. Руткевич писал, что «дикая графика», это:
«язык, на котором начинает говорить общество, когда имеющиеся каналы массовой коммуникации становятся по каким-то причинам недостаточными, например, контролируемыми или цензурированными».
Стабилизация бунта
И все же следует помнить об ограниченности этого языка: стрит-арт — акт односторонний, не коллективный, к тому же в значительной степени институционализированный и коммерционализированный. И выставка «Дикая графика», организованная в столичном учреждении, входящим в состав Национального музея, — яркий тому пример. Признание стрит-арта искусством проходило двояко. Во-первых, уже в 2009 году появились официальные фестивали, проводимые при поддержке органов местного самоуправления (Street Art Doping в Варшаве и Monumentalart в Гданьске), а в последующие годы мероприятий такого рода проводилось все больше. Несмотря на сопротивление части граффити-сообщества, возможность легально и порой за хорошие деньги создавать масштабные работы оказалась соблазнительной для многих художников. Вскоре это привело к своего рода профанации жанра: засилью банальных, декоративных граффити, порой качественных технически, но никаких содержательно. В тот момент, когда граффитчики оказались вовлеченными в механизм коммерческих заказов, взрывной потенциал стрит-арта оказался нейтрализованным. Крупноформатные рекламные мурали в сочетании с любимыми массовой публикой эффектными картинками а-ля Бэнкси рассеяли остатки иллюзий относительно политической силы этого вида творчества.
Во-вторых, в многочисленных публикациях подчеркивалась ценность стрит-арта как полноценного, негалерейного искусства. В 2010 году Эльжбета Дымна и Марцин Руткевич издали альбом «Польский стрит-арт», представляющий собой обзор современного искусства улицы — от нелегальных и анонимных граффити до чисто галерейных проектов. Двумя годами ранее этот же авторский тандем опубликовал книгу «Польский стрит-арт. Часть 2. Между анархией и галереей», в которую вошли беседы с художниками, объяснения основных понятий и обсуждения основных проблем. Эти публикации закрепили статус стрит-арта как полноценного искусства в противоположность «американскому» граффити, которым занимались райтеры. В это же время появилось много книг и альбомов, посвященных традиции граффити — прежде всего, трафаретного, родом из альтернативной культуры 80-х: Оранжевой Альтернативы, Галереи маниакальных действий, Сообщества Leeeżeć, Totart и Luxus. Особое значение в ряду этих публикаций имеет выпущенный в 2011 году альбом «Граффити в ПНР» авторства Эвы Хаброс и Гжегожа «Патычака» Кмиты — музыканта группы Brudne Dzieci Sida, активиста-анархиста рубежа 80-90-х годов, создателя знаменитого фанзина граффитистов «Не Дай Себя Поймать» («Nie Daj Się Złapać»).
Определим понятия
Руткевич и Сикорский декларативно отбросили вопрос про искусство и вандализм, однако периодически комментировали художественную ценность работ или критиковали случаи порчи общественных объектов. Чтобы уйти от ассоциирующегося с вандализмом слова «граффити», они использовали термин «дикая графика», но при этом не удержались от оценочных суждений. Сикорский рассматривал различия и схожесть таких взаимопроникающих явлений, как паблик-арт, стрит-арт и авангардно-модернистское искусство, с одной стороны, и граффити. В результате такого деления спектр определений стал шире, чем диалектическая пара искусство — вандализм, но все они по-прежнему оставались в пределах старых интрепретационных схем. В результате вместо того, чтобы предложить новые дефиниции, художник и куратор сформулировал очередной трюизм: «следует избегать крайностей и стремиться к балансу».
В «Дикой графике» не нашлось места рекламным муралям и прочему помещенному в публичное пространство коммерческому контенту — хотя большинство этих объектов соответствует критериям «дикости», поскольку, по некоторым оценкам, до 90% рекламы является нелегальной. Авторы также отказались от обзора произведений стрит-арта, созданных на официальных фестивалях и проектах. Сикорский пояснил, что понимает дикость «не как формальную характеристику произведений, а как творческую, идущую снизу, самостоятельную инициативу, игнорирующую разрешения власти».
Исключение составляют новаторские уличные акции таких авторов, как Анастазий Вишневский, Марек Конечный, Эва Партум, Ежи Трелинский, Анджей Партум, а также Академии движения. Эти акции проходили, как правило, под патронажем публичных институций, но были далеки от ожиданий чиновников и не раз вызывали недоумение публики. Использованное вместо «граффити» слова «графика» позволило расширить сферу исследования, включив в нее акции, в которых слова, знаки, рисунки и изображения размещались на транспарантах, одежде, флагах и прочих носителях, выходящих за пределы элементов архитектуры и городской инфраструктуры.