Рождение Христа в Вифлееме и положение Младенца в ясли описывают Матфей (1, 18-25; 2, 1-12) и Лука (2, 1-20). Кроме того, первый из них говорит о волхвах с Востока, которые прибыли поклониться Младенцу и принесли ему дары, а второй вместо этого описывает Благовестие пастухам.
Не меньшее значение для формирования живописной традиции изображения Рождества Христова имели религиозные представления христиан первых веков, описанные в неканонических текстах, известных как апокрифы. Подробнее всего о Рождестве повествует Протоевангелие Иакова, написанное, вероятно, во II веке, а также Евангелие Псевдо-Матфея, составленное, по всей видимости, в VII веке. Из них мы узнаем, что Христос родился в пещере, что Младенцу, лежащему в яслях, поклонились сначала животные — вол и осел, что волхвов было трое, а чудо непорочного зачатия Марии подтвердили две акушерки. Эти сюжеты, которые позже заимствовались из позднесредневековых текстов, например, знаменитого сборника житий святых «Золотая легенда» Иакова Ворагинского (ум. 1298), напрямую влияли на то, как Рождество Христово изображали в основных центрах формирования раннехристианского искусства. К тому времени, когда оно добралось на территорию современной Польши, традиция написания Рождества Христова в целом уже сформировалась, что, правда, не исключает возможных модификаций канона.
Многие произведения древнего и современного искусства, созданные в Польше или в Польшу (в разное время) привезенные, отражают разнообразие литературных и живописных источников, приковывая внимание современного зрителя необычной трактовкой или сюжетными особенностями.
На самых древних изображениях Рождества Христова Мария лежит на постели рядом с положенным в ясли Младенцем. Рядом часто появляется Иосиф, а также вол и осел. Такую композиционную схему христианское искусство, вероятно, заимствовало из языческой античности — изображений отдыхающей после родов Семелы, матери Диониса. Самые старые изображения Рождества Христова относятся к VI веку. Они возникли на христианском Востоке, а затем получили распространение и на Западе вплоть до эпохи зрелого Средневековья.
К описанному типу относятся и древнейшие изображения Рождества, сохранившиеся в Польше. Самые старые мы находим на страничной миниатюре, украшающей превосходную рукопись так называемого Золотого Евангелия, вероятно, составленного в скриптории одного из южнонемецких монастырей и привезенного специально по случаю торжественной коронации Болеслава Щедрого в гнезненском кафедральном соборе 25 декабря 1076 года (Гнезно, Архив архиепархии). В центре композиции Младенец в яслях, из-за которого выглядывают вол и осел. Эти мотивы полностью соответствуют евангелическому повествованию — каноническому и апокрифическому. Однако живописец с помощью необычного для младенца жеста правой руки и крестчатого нимба над головой новорожденного выразительно подчеркнул, что родился именно Спаситель. Мы находим здесь намеки на его миссию: путем страданий, смерти и воскресения искупить грехи рода человеческого. Ясли, словно высеченные из каменных глыб, напоминают скорее гробницу, чем обычную пещеру, а обвивающие тело Младенца перекрещивающиеся ленты больше похожи на погребальный саван, чем на пеленки.
С двух сторон от яслей изображены земные родители Христа. Справа Мария отдыхает после родов, слева стоит св. Иосиф. Оба указывают на Младенца, их жесты напоминают о жертвоприношении. Младенец благословляет родителей и небеса, нависшие полукругом прямо над яслями и занимающие почти треть изображения. Небеса, поделенные на яркие полосы, окружают десятилучевую звезду — судя по всему, это звезда, которая привела волхвов и явилась пастухам согласно Евангелию Псевдо-Матфея: «И большая звезда сияла над пещерой от вечера и до утра, и никогда не видели такой большой от сотворения мира». Небеса «населяют» ангелы. Девять ангелов изображены в половину роста и отражают иерархию небесного воинства, поклоняющегося Царю царей. Один из ангелов отправился на землю, чтобы принести радостную весть ее жителям: в нижнюю часть миниатюры искусно вписано Благовестие пастухам. Один из двух пастухов трубит в рог, видимо, желая возвестить всей земле, что родился Господь.
Похожую формулу изображения Рождества Господня можно найти и в других романских произведениях, привезенных в Польшу. На одной из панелей бронзовых дверей, отлитых в Магдебурге примерно в 1152–1154 годах, предназначенных для кафедрального собора в Плоцке и, видимо, до второй половины XIII века там находившихся (сегодня: Россия, Новгород, Софийский собор), а также на гравированном и отделанном чернью серебряном кубке, заказанном, вероятно, в одной из южнонемецких мастерских в последней четверти XII века для монастыря регулярных каноников в великопольском Тшемешно (сегодня: Гнезно, Музей архидиецеза), сцена Рождества обрела архитектурное обрамление. Оно может указывать на место, где произошло чудо Божественного Рождения — не столько убогая пещера, сколько сам город Вифлеем. На обоих изображениях Мария нарисована ниже яслей с Младенцем, которого согревает дыхание скота. На панели дверей Мария предстает отдыхающей (может быть, спящей), зато бодрствует сидящий рядом Иосиф. Он подпирает лицо ладонью в древнем жесте тревоги — наверняка предчувствует страшную жертву, которую принесет Христос, что изображено в сценах Страстей на других панелях Полоцких дверей. На кубке из Тшемешно Мария обращается к сыну, протягивая к нему руки, словно желая заключить его в объятия. Этот выразительный жест материнской нежности обозначил важный сдвиг акцентов в изображении Рождества Христова на пороге готики: отныне все сильнее подчеркивается эмоциональная связь между Матерью и Сыном.
Оба решения мы находим в произведениях искусства, созданных уже в Польше. Одно из них — эффектная страничная миниатюра в рукописи Псалтыри («Psalterium nocturnum»), созданной ок. 1240 года и использовавшейся как личная молитвенная книга женой князя Генриха I Бородатого — Ядвигой из княжеского рода Андекс-Меран, будущей святой (Вроцлав, Университетская библиотека, sygn. IF 440, fol. 3v). Здесь архитектурное обрамление разрослось, обогатилось мотивом крыш и башенок. Внутри помимо вола и осла нашлось место двум ангелам, держащим ленту с латинской надписью, взятой из начала гимна «Gloria». Трехлопастная арка не только предвещает новый стиль — готический, но и обладает символическим значением. Она напоминает трехнефную базилику в разрезе, тем самым превращая вифлеемский вертеп в храм. Это подчеркивает идею присутствия тела Христа в освященном хлебе во время каждой литургии. Кроме того, ясли наглядно передают идейную связь Рождества Христова с евхаристической жертвой: они кажутся не «ящиком», куда положили Младенца, а скорее монолитным алтарным престолом, на котором принесли в жертву Христа. Эту жертву прозревает Мария: на сей раз ее изобразили встревоженной. Благодаря своим размерам фигура Марии доминирует. Видимо, таким образом хотели подчеркнуть особую роль Марии — как Богоматери — в истории Спасения.
Изображения Рождества Христова более старого типа мы находим в многочисленных произведениях, созданных между началом XIII и концом XIV столетия — еще романских или уже готических. Они менее богаты смыслами, чем описанные выше, но привлекают внимание контекстом, в котором появляются. В них тесно связаны Воплощение, Страсти и Воскресение Христа, как начало и конец истории Спасения. Примером могут служить скульптурные композиции начала XIII века, украшавшие вход в уже несуществующий костел св. Винцентия во вроцлавском районе Олбин (сегодня: в южной стене костела св. Марии Магдалины во Вроцлаве) и костел св. Николая в малопольском селе Высоцице (возможно, изначально скульптурная группа находилась в костеле норбертинок в расположенном неподалеку селе Имбрамовице.) Во Вроцлаве сцена Рождества украшает одну из архивольт — полукруглых дуг, обрамлявших когда-то тимпан с изображением Распятия. В свою очередь на рельефе в Высоцице изображение коленопреклоненного святого епископа с аколитом соседствует с изображением Воскресения. Кажется, будто высоцицкий рельеф говорит нам: как из «запечатанного» (непорочного) лона Марии Иисус родился, так из «запечатанной» (нетронутой) гробницы он воскрес. Возможно, на идею гробницы намекает также евхаристический кубок в руках иерарха. В литургии же видели повторение каждого из этапов Страстей и Славы Христа — а также восстания Спасителя из гроба.
Рождество мы находим также в произведениях, которые функционально тесно связаны с отправлением литургии, например: в вышитом золотой и шелковой нитью орнаменте орната (облачения), который традиция связывает с личностью св. Ядвиги Силезской и который был создан, вероятно, около середины XIII века для цистерцианского монастыря в силезском Хенрикове (сегодня: Вроцлав, Музей архиепархии); или на чеканном изображении, украшающем основание и чашу позолоченного серебряного кубка, деньги на который примерно в 1362 году король Казимир Великий дал костелу в малопольском городке Стопнице (сегодня: Кельце, сокровищница кафедрального собора). С другим таинством — таинством крещения — связано изображение Рождества, украшающее отлитую из бронзы в конце XIII века крестильную чашу в парафиальном (сегодня кафедральном) соборе святых Петра и Павла в Легнице. На каждом изображении Мария протягивает к Младенцу руки, видимо, желая его обнять.
Представление о материнской нежности в зрелой форме мы находим на нескольких готических изображениях XIV века. Особым очарованием обладает написанная темперой на дереве панель небольшого четырехчастного алтаря (тетраптиха) из монастыря кларисок во Вроцлаве, созданного в Силезии в третьей четверти XIV века (Варшава, Национальный музей). Мария вынула сыночка из яслей и нежно обнимает голенького младенца, а он отвечает матери взаимностью, касаясь рукой ее лица. Безусловно, в этом жесте Христа проявилась детская потребность в контакте, но еще и нежность, предвещающая мистическое обручение Спасителя с Экклесией (Церковью), которую здесь олицетворяет Мария. Свидетелем этой нежности становится опирающийся на палку странник Иосиф. Его голову покрывает конусообразный головной убор (pileus cornutus), в то время характерный для иудеев. Над Иосифом мы видим вола — здесь символ иудаизма, над Марией с Христом осел — символ язычников. Они дружно едят из яслей, изображенных довольно достоверно. Таким образом еще раз подчеркивается евхаристический аспект Воплощения Христа и спасительная сила литургической жертвы, о чем напоминает расположенная над Рождеством сцена Воскресения.
Вроцлавский алтарь несомненно находился в чьем-то личном пользовании, и, возможно, с индивидуальным отношением к вере связано также необычное скульптурное изображение Рождества Господня из собора святых Петра и Павла на полуострове Хель (Гданьск, Национальный музей). Это вырезанная из орехового дерева скульптура девы Марии и Младенца, выполненная примерно в середине XIV столетия и привезенная, очевидно, из Кельна. Мать полулежит и поддерживает сидящего на ее животе Сына, подчеркивая тем самым свою с ним близость, а заодно представляя его зрителю как «плод чрева своего». Подобная самобытная трактовка Рождества встречается крайне редко и связана с тенденцией индивидуализации набожности в эпоху позднего Средневековья. В данном случае изображение явно адресовано беременным женщинам, матерям новорожденных и акушеркам.
Изображения Рождества с Марией в позе роженицы довольно часто встречаются в позднесредневековом искусстве — в первую очередь в миниатюрах и настенных росписях. В таком виде они бытовали на землях современной Польши вплоть до начала XV столетия, когда их вытеснил новый канон. Принципиально изменилась поза Марии. Она уже не отдыхает лежа, а стоит на коленях, погрузившись в молитву и поклоняясь находящемуся перед ней Младенцу. Это — казалось бы, лишь композиционная — смена позы имеет глубокое символическое значение. Она выражает веру в чудо Рождества Христова и непорочность Марии — не только в момент зачатия будущего Спасителя. Такое новое видение Рождества появилось в текстах мистиков: в «Размышлениях о жизни Христа» Псевдо-Бонавентуры, написанных около 1300 года, и в «Откровениях» святой Бригитты Шведской (ум. 1373).
Новый канон Рождества Христова начал распространяться во второй половине XIV века и достаточно рано нашел отражение в искусстве на территории современной Польши. Один из самых ранних и вместе с тем самых замечательных примеров — расписанная темперой деревянная панель створки полиптиха, известного как Грудзендзкий алтарь (Варшава, Национальный музей). Алтарь из часовни замка ордена крестоносцев в городе Грудзендз (на Висле) был создан примерно в 1390–1400 годы в государстве Тевтонского ордена, хотя его авторами были, вероятно, художники, прибывшие из Чехии. На золотом фоне сверкает яркими красками изображение девы Марии в момент, когда она, стоя на коленях, поклоняется своему новорожденному Сыну. Кажется, что маленький Христос не столько лежит на каменистой земле, сколько возносится над ней в венце из лучей миндалевидной формы. Эта сцена служит иллюстрацией к видениям мистиков, восходящим еще к апокрифам, в которых говорилось о неземном сиянии, исходящем от младенца, и подчеркивалось чудо безболезненных родов Христа. Вместе с тем венец из лучей, напоминающий своей формой сияющую мандорлу, окружающую Трон Господа в Видении Иезекииля и Апокалипсисе (Откровении) святого Иоанна Богослова, словно подчеркивает догматическую истину, что Спаситель, обретя тело, не перестал быть всемогущим Богом.
Новый канон Рождества Господня (названный также Поклонением Младенцу) быстро вытеснил более старый, и мы находим его в многочисленных произведениях позднесредневекового искусства в Польше. Для них характерно ограниченное число мотивов. Часто в них отсутствует фигура Иосифа, как, например, на гравированном и позолоченном серебряном окладе, которым украсили — судя по всему, по поручению короля Владислава Ягелло (ум. 1434) — обновленную после кощунственного нападения 1430 года икону Богоматери в монастыре паулинов на Ясной горе в Ченстохове. Отсутствует Иосиф и на расписанной темперой панели створки алтаря из парафиального костела в малопольском селе Пташкова (сегодня: Тарнов, Музей диоцеза), выполненного, вероятно, в Кракове примерно в 1440 году. Этот сокращенный канон чаще всего использовался для оформления литургических книг, например, украшения пространства внутри инициалов, начинающих формуляры литургии праздника Рождества Христова, например, в рукописи так называемого Ясногорского служебника (Mszał Jasnogórski), составленного, вероятно, в Кракове в 1505–1510 годы на деньги короля Яна I Ольбрахта для ясногорских паулинов (Ченстохова, Библиотека монастыря паулинов на Ясной горе, Служебник № 19).
В Польше, однако, мы находим и многочисленные изображения Рождества Христова с усложненной композицией и насыщенным символическим содержанием. Зачастую дело здесь в контексте других изображений, окружающих сцену Рождества. Уникальное место в польском искусстве занимает редчайшее для европейского искусства в целом рельефное изображение, украшающее спинку резных скамей, изготовленных в третьей четверти XV для костела цистерцианцев (сегодня кафедральный собор) в поморском городе Пельплин. Квадратное по форме изображение Рождества вписано в ромб, наложенный на очередной квадрат. В восьми полученных таким образом треугольных полях размещены изображения, которые теология и христианская традиция связывает с Марией и Христом. Ветхозаветные сцены — Моисей перед Неопалимой купиной, Аарон с расцветшим на алтаре жезлом, Гедеон с орошенным руном и Иезекииль с «вратами затворенными» — считались аллегориями непорочного зачатия и материнства Марии. Похожим образом были почерпнуты из бестиариев изображения женщины с единорогом, отдыхающим на ее животе — «укрощенным» девственницей. Из тех же аллегорических каталогов фауны взяты изображения, относящиеся к Христу — его Жертве и Воскресению: пеликан, кормящий птенцов кровью из своей груди, феникс, сгорающий ради возрождения к новой жизни, и лев, спустя три дня оживляющий дыханием своего мертворожденного детеныша. Тончайшие смыслы, вложенные в изображения, заимствовались из ученых трактатов и были адресованы в первую очередь членам монашеского сообщества, разбирающимся в теологических спекуляциях.
Для людей же, мало знакомых с теологическими текстами, было легче понять соположение Рождества с Распятием Христа, которые мы видим в написанной маслом центральной части алтаря (вероятно, триптиха) авторства Фра Диаманте (1430–после 1492), представителя раннего флорентийского Возрождения (Варшава, Национальный музей). Эти две сцены (Рождество занимает нижнюю большую по размеру панель; меньшее по размеру Распятие изображено в треугольной верхней части) словно связывают воедино начало и конец спасительной миссии Иисуса — ее начало и конец. На грядущие Страсти и смерть Иисуса намекает также свободно написанный пейзаж на заднем плане сцены Рождества: он напоминает скалистую Голгофу.
В изображениях Рождества можно найти больше подобных мелких, но выразительных символических мотивов. Часто Иосиф держит зажженную свечу, иногда она прикрыта лампой. Первое решение мы находим, в частности, на нарисованной на дереве панели алтаря из часовни Священнического братства в Мариацком костеле в Гданьске (Варшава, Национальный музей), созданного между 1473 и 1478 годом, а второе — на расписанной панели створки полиптиха — заалтарной картины главного алтаря парафиального костела в Ксенжнице-Вельке под Краковом, возможно, авторства мастера Михала «из Дзялдово» (ок. 1491). Мотив зажженной свечи говорит не только о ночном времени рождения Иисуса Христа, но и о значении Рождества: сияние, исходящее от Младенца — «свет миру» — затмевает ничтожный земной свет.