Новосельский в Лодзи, или безобразие и театр кукол

jerzy_nowosielski_dla_teatr_5.jpg, default, Ежи Новосельский, эскизы сценографии для спектаклей в театре «Пиноккио» в Лодзи, фото любезно предоставлено галереей Стармах в Кракове

#театр

#искусство

В Лодзи он вновь стал религиозным, познакомился с местной готикой и вместе с 25-летним Пендерецким создал спектакль для детей.

Театр был второстепенной главой в его творческой жизни. Но часто бывает, что эти забытые, не до конца изведанные главы оказываются интересными приложениями в творческих биографиях. Так было и с Новосельским.

Выдающийся художник и иконописец переехал из родного Кракова в Лодзь в 1950 году вслед за своей женой Зофьей Гутковской, также художницей. Там она получила постоянную работу сценографом в Театре кукол «Арлекин». Художник же занял должность художественного руководителя Государственной дирекции театров кукол в Лодзи. Проработал он там полгода. Как он сам сказал, это была хорошо оплачиваемая, но совершенно не требовательная работа:

Я был идеальным чиновником, потому что полгода ничего не делал. Тогда это было очень кстати, потому что это был период не для того, чтобы что-то делать, а скорее наоборот.

Thumbnail — Ежи Новосельский, эскизы кукольных проектов, иллюстрации для журнала «Театр Кукол», фото предоставлено галереей Стармах в Кракове

Пытаясь найти себя в новой артистической среде, настолько отличной от той, что была в Кракове, Новосельский брался за разную работу, в том числе сотрудничал с ежемесячником «Театр Кукол», издаваемым в Лодзи, который был послевоенным продолжением журнала «Бал у кукол». Теоретические тексты, публикуемые в журнале (в основном переводы советских авторов), Новосельский иллюстрировал очень точными эскизами карандашом на картоне. На этих черно-белых рисунках очевидно удивительно хорошее понимание анатомии марионеток и перчаточных кукол. Кроме того, их детализация напоминает архитектурные чертежи, по которым можно понять хореографические и драматические возможности кукол. Среди них и зарисовки огромных китов, которые могут вместить в себя кукловода; кошек на пружинах. Эти художественные видения Новосельского имели шансы сбыться уже в год его бегства в обратно в Краков.

Возвращение к Богу посреди безобразия

Но прежде чем мы поговорим о кукольных спектаклях, стоит рассказать об отношении Новосельского к Лодзи, потому что оно было особенным. Новосельский утверждал, что эстетический канон Кракова ограничивает его как художника - в то время как в Лодзи он вздохнул с облегчением («Этот город не навязывал чрезмерно сформулированную, самосознательную эстетику», говорил он). Супруги Новосельские прожили шесть лет в доме по адресу Нарутовича, 113, а в 1956 году переехали на последний этаж дома по адресу Заходня, 27.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Ежи Новосельский, «Лодзинский пейзаж», 1954, фото: Галерея Стармах

Picture image

jerzy_nowosielski_pejzaz_lodzki_.jpg

Из большой квартиры-студии с мансардными окнами, расположенной на восьмом этаже, открывался вид на кирпичные дома, сетку улиц и длинные шеи дымовых труб. Для многих этот пейзаж был бы неинтересным и не вдохновляющим, но Новосельский выбрал его как своеобразный объект восхищения. По примеру Владислава Стржеминского, он создал серию Лодзинских пейзажей — только на картинах Стржеминского линии извивались, а некоторые литографии с названием «Лодзинский пейзаж» совсем не были похожи на город. Композиции же Новосельского были другими: он воспринимал Лодзь геометрически, в его картинах преобладали прямые линии, сходящиеся в кажущейся реалистичной, но все же искаженной перспективе. Он рисовал рельсы, холодные высокие стены и печальные глазницы окон. Он ласково называл кирпичные постройки «Лодзинской готикой».

Picture display

standardowy (864px desktop)

Ежи Новосельский, фото Влодзимеж Василюк

Picture image

nowosielski jerzy portret wasyluk_6263744.jpg

Критики пейзажей, созданных в начале 1950-х годов, говорили, что «их Лодзинское происхождение видно за километр». Когда Новосельский вернется в Краков в 1962 году, он скажет, что его сердце навсегда осталось в Лодзи. Однако он также признает, что город, в котором ему неожиданно пришлось жить, сильно изменился за последние десять-двадцать лет:

[Когда я переехал], Лодзь была другой, это была Лодзь Реймонтовска, Лодзь тех улочек, булыжников, тротуаров, выкрашенных в белый цвет бордюров. Это был город «Земли обетованной» — я очень любил эту Лодзь и очень хорошо ее помню, но ее больше нет.

По его словам, именно в городе «уродства и прогнившего урбанизма» после десятилетия объявленного атеизма к Новосельскому пришло религиозное откровение. Весной 1954 года он прошел мимо соборного храма св. Александра Невского. «Я посмотрел на него, и вдруг, в один миг все перевернулось, — это была ясность». Крещение открыло новый этап глубокого интереса Новосельского к православному богословию (видимо, он даже думал о духовенстве), хотя, что интересно, в период атеизма художник создавал религиозные картины и рисовал полихромии в церквях и костелах.

Лодзинская пустыня

Новосельский, оказавшийся на обочине артистической жизни, называл Лодзь своим «монастырем» и «пустыней» — но эта пустыня также была для него прибежищем в период нелегкого для художников социалистического реализма. Таким пристанищем для него была и работа для кукольного театра. Вероятно, это не было пиком художественных мечтаний Новосельского, который еще вчера был ассистентом Тадеуша Кантора в Академии изобразительных искусств в Кракове, — тем не менее это позволило ему отдохнуть от борьбы с цензурой и необходимостью соблюдать силу навязанного канона. Тем более, что соцреализм разочаровал Новосельского, не готового ни к каким компромиссам в искусстве:

У меня были какие-то надежды на социалистический реализм [...], я думал, что на его волне придет великое искусство, я предвидел, например, некий гиперреализм [...]. В конце концов, даже тогда в нем был пропагандистский контекст, который можно было принять, гуманистический контекст, то, из чего можно было выбирать. [...] В определенных ситуациях мне приходилось говорить non possumus, — я не мог позволить, чтобы меня заставляли рисовать плохую, на мой взгляд, картину.

Куклы борются за социализм

Очевидно, что театр юных зрителей не смог ускользнуть от рук власти, которая захватила все аспекты жизни. Национализация кукольных театров была направлена на то, чтобы поставить «польское кукольное искусство наряду с другими в тесные, дисциплинированные ряды борцов за социализм», как можно было прочитать во введении к первому послевоенному выпуску журнала «Театр Кукол».

Новосельский не только создавал графический дизайн журнала, но и писал тексты. В 1950 году он опубликовал свои комментарии по Фестивалю советского и российского искусства — в них он включил проницательные наблюдения над кукольными спектаклями. Его текст был не отчетом, а критическим взглядом на кукольное искусство. Новосельский заметил, что театр кукол и перчаточных кукол должен выходить за рамки детских представлений и ориентироваться на взрослую сознательную публику. В заключение Новосельский заявил, что:

Кукольные театры в Польше переживают переломный момент. Необходимо основательно пересмотреть концепции, преодолеть окаменевшие привычки, необходимо принять постановочный, режиссерский и художественный подходы, основанные на новых правилах.

Его комментарии были конкретными и конструктивными. Он утверждал, что декорации на сцене кукольного театра «должны каким-то образом создавать впечатление «незавершенности» и что наиболее важным элементом представления должны быть куклы. Он не уважал усилия по достижению «сказочного» эффекта — для него гораздо важнее была игра геометрии и цвета, благодаря которой декорации «не впадают в бездумную достоверность деталей».

С Пендерецким у кукол

Первым произведением, в котором Новосельский смог продемонстрировать свое чувство цвета и геометрии, была сказка Геннадия Матвеева «Приключения Медведя Лазенги», переизданная в 1950 году Государственным театром кукол «Пиноккио» по случаю «Месяца углубления польско-советской дружбы».

Это была первая театральная работа художника. О театральной среде он говорил, что в его биографии это совершенно второстепенная тема, но тем не менее он серьезно к ней относился. «Я был очарован православной литургией с детства. А православная литургия - это театр!», — сказал он. В «Медведе Лазенге» он отвечал не только за декорации (на проектах которых изображены простые, реалистичные городские пейзажи), но и за кукол (помимо минималистичных, «обычных» персонажей, есть и причудливые силуэты арлекинов и медвежонка), а также плакаты. В программе его имя появляется рядом с режиссером Мартой Янич в графе «постановка».

Однако Новосельский был гораздо более вовлечен в свои другие постановки в Театре «Пиноккио» в Лодзи, то есть «Огниво» по сказкам Андерсена в постановке Яна Збигнева Вронишевского. История бедного солдата, который, вернувшись с войны, встречает на своем пути хитрую старую ведьму, была представлена на сцене «Пиноккио» в ноябре 1958 года. В ежедневнике «Głos Robotniczy» от января 1959 г. можно прочитать рецензию, подтверждающую, что это шоу не только для детей; в ней восхваляли «великолепные декорации и костюмы Новосельского» и «красивую музыкальную обстановку произведений Кшиштофа Пендерецкого». Сейчас может показаться довольно необычным, что художники такого типа участвовали в постановке детской сказки. Для Пендерецкого, только что окончившего Государственную высшую музыкальную школу, конец 1950-х стал началом его приключений с музыкой для кукольных спектаклей. Всего он создал несколько десятков композиций к спектаклям для юной публики, сотрудничая, в частности, с с краковской «Гротеской» или театром Баниалука в Бельско-Бялой. В интервью 1973 года он признался, что очень любит этот вид работы, но это на удивление сложно:

[...] необходимо найти правильный язык. Последним, кому это удалось, был Прокофьев. Люди лишены чувства юмора, особенно в музыке. [...]

Лица Модильяни

Как и Пендерецкий, Новосельский серьезно относился к своим выступлениям для детей. Для «Огнива» он создал не только весь сценический антураж: декорации, куклы и портьеры, но и дизайн рекламных материалов — печатной программы и постеров. Новосельский увидел действие «Огнива» в пространстве причудливого розово-красного замка, на эскизах можно увидеть шахматный пол и фахверковые здания. Куклы имели карикатурные черты лица, — очень длинные или очень широкие носы, бочкообразные животы, косоглазие или слишком широко расставленные глаза. Некоторые лица напоминали лица персонажей, нарисованных Модильяни, со стилистикой которого художник Новосельский часто ассоциировался.

Для «Огнива» были изготовлены и куклы животных — художник нарисовал белого коня с необычной синей гривой, а также трех слегка дьявольских черных пуделей (которые также украшали обложку программы шоу). Кукольные работы Новосельского удивительно соответствуют его не театральной деятельности: «взрослая» эстетика Новосельского видна почти во всех его проектах для детских спектаклей. Подобное использование цвета, акцент на геометрии, реалистичность человеческого лица, нарушенного причудливой чертой, и специфическое восприятие мира как конструкции из прямых линий. Театр, хотя он никогда не был для Новосельского самым важным, всегда мог рассчитывать на серьезное отношение художника. Даже в тех двух работах, которые ему предстояло исполнить для театра «Пиноккио» в Лодзи, прослеживается продуманная и эстетически связная концепция, доказывающая, что эта театральная пристройка не была заданием на «зачет», занятием во время пережидания «мрака социалистического реализма и цензуры», но небольшим пространством его фактического художественного участия.

Источники: «Летучая мышь в храме. Биография Ежи Новосельского », К. Черни, Краков, 2011; «Ежи Новосельский. Театр кукол. Записки — часть пятая» (каталог выставки), Краков 2015; «Письма и забытые интервью», К. Черни, Я. Новосельски, Краков, 2015. Спасибо галерее Стармах в Кракове за помощь в иллюстрации этого текста.

Картины Ежи Новосельского [галерея]

Embeded gallery style

Display slider (default)

Язык Russian