Acrópoles
Ainda que o nome de Grotowski não seja muito associado à história da Polônia durante a Segunda Guerra Mundial, a performance que mais apresentou o seu conceito de Teatro Pobre foi uma tentativa de retratar o mais sombrio dos eventos da guerra. Em "Akropolis" (Acrópoles), Grotowski tentou representar o irrepresentável: o pesadelo de Auschwitz.
Cartaz para "Akropolis", versão V, cortesia do Instituto Grotowski
Para a produção, Grotowski colaborou com o lendário diretor e cenógrafo Józef Szajna. "Akropolis" estreou em 10 de Outubro de 1962 e foi baseado no poema dramático publicado em 1904 por Stanisław Wyspiański. A obra de Wyspiański se consistia num drama profético que combinava temas da história da Polônia com sequências homéricas e bíblicas, uma encenação que unia elementos das maiores heranças culturais da Europa Mediterrânica. Como tema central, Acrópoles evocava a idéia de ressurreição, no sentido de redenção da morte e do esquecimento, como uma tarefa a ser enfrentada por cada pessoa.
Esta linha central da peça foi transferida para um campo de concentração - ele justapôs os grandes mitos fundadores da Europa com o Holocausto, colocando-os sob uma análise minuciosa. Através da visão de Grotowski, os atores criaram no palco o espaço simbólico de um crematório, e utilizaram a proximidade deles com o público com o propósito paradoxal de estabelecer uma distância radical entre eles e os seus espectadores. Os atores aparentavam negar completamente a presença da platéia, e o estranho e hostil mundo que eles construíram, retratando a realidade inimaginável de um campo de concentração. "Akropolis" é considerado uma obra-prima do século XX ao redor do mundo.
As técnicas de atuação extáticas
No trabalho com os atores, Grotowski dava especial atenção à ressonância da voz. Através de vários exercícios físicos e diferentes maneiras de trabalhar com a voz, Grotowski tentou explorar as origens de expressões arcaicas. Fascinado pelos pensamentos de Carl Jung, ele procurou os arquétipos que seriam úteis na construção dos personagens, e em tornar os esforços dos atores num verdadeiro ato de sacrifício. As técnicas de atuação extáticas do Teatro Laboratório não tinham como objetivo produzir um estado de transe, mas de estimular uma atuação precisa em um estado de consciência altamente aguçado. "Książe niezłomny" (O príncipe constante) e "Apocalypsis cum figuris" foram os apogeu da atuação extática, e também exemplos do conceito de “teatro pobre”. Sobre isto, Peter Brook escreveu em "O espaço vazio", publicado no mesmo período:
Na Polônia, há uma pequena companhia liderada por um visionário, Jerzy Grotowski, que também tem um propósito sagrado. O teatro, segundo ele, não pode ser um fim em si mesmo; como a dança ou a música em certas ordens de dervixes, o teatro é um veículo, um meio de autoestudo, autoconhecimento, uma possibilidade de salvação. O ator tem a si próprio como o seu campo de trabalho. […] Visto desta forma, atuar é como o processo de viver - o ator está passo a passo ampliando o conhecimento de si mesmo através da dor, de condições de ensaio em constante mudança e das diversas pontuações na performance. […] Grotowski faz da pobreza um ideal; os seus atores têm de abandonar tudo, exceto os seus próprios corpos; eles têm o instrumento humano e tempo ilimitado - não é de admirar que eles se considerem o teatro mais rico do mundo.
Teatro das origens
Na década de 70, Jerzy Grotowski começou a abandonar lentamente o teatro e parou de encenar peças completamente. Ele aprofundou os seus estudos sobre a cultura da Ásia Central e as escolas de espiritualidade. Em 1970, Grotowski fez a sua terceira viagem ao Oriente (anteriormente, ele havia viajado à Ásia Central em 1956 e visitado a China em 1962), indo desta vez para a Índia. Ele também viajou para o México, Haiti e outros países, procurando por técnicas oriundas de práticas rituais tradicionais que pudessem ter um efeito perceptível nos seus participantes. Um dos principais colaboradores nesta fase do seu trabalho foi Włodzimierz Staniewski, posteriormente fundador do Teatro Gardzienice.
Grotowski utilizou os seus laços internacionais e sua relativa liberdade em viajar, permitindo-o prosseguir com este programa de pesquisa cultural a fim de fugir da Polônia após a imposição da lei marcial. Ele passou algum tempo no Haiti e em Roma, onde fez uma série de importantes palestras voltadas à antropologia do teatro na Universidade de Roma, La Sapienza, em 1982, antes de procurar asilo político nos Estados Unidos. Seus amigos Andre e Mercedes Gregory o ajudaram a se estabelecer nos Estados Unidos, onde ele lecionou na Universidade de Columbia por um ano, enquanto tentava conseguir apoio para um novo programa de pesquisas.
Parateatro
A fase parateatral de Grotowski, uma evolução de sua busca pela pureza do encontro, durou de 1973 até 1978. Ela teve início a partir da publicação de seu texto intitulado Dia Santo, onde esboçou esse seu novo percurso. Este período se caracteriza pela tentativa de transcender a separação entre performer e espectador. Esta divisão desapareceria no novo projeto de treinamento / performance que ele começou a organizar em 1973. No modelo de cultura postulado por Grotowski, não havia consumidor, já que todos tinham o direito de criar. Os projetos seguintes foram tornados públicos e abertos para todos aqueles que quisessem participar. Participantes de todo o mundo viajaram a Wrocław e a Brzezinka, perto de Oleśnica, onde os projetos foram realizados. As ações se davam às vezes por longos períodos, e em alguns momentos os participantes se encontravam em ambientes naturais estéreis, tentando provocar neles algum tipo de reação a qual não estivessem condicionados. Um relato revelador da experiência, através da perspectiva do artista do teatro americano, Andre Gregory, é falado no contexto do seu tempo e da sociedade americana no filme Meu Jantar com André, estrelado por Gregory e Wallace Shawn.
Mais tarde, Grotowski esclareceu que esse caminho tomado por suas pesquisas tornou-se rapidamente limitador, após perceber que o trabalho não-estruturado frequentemente absorvia algumas banalidades e clichês culturais dos próprios participantes.
Drama objetivo
O financiamento para os trabalhos adicionais em Manhattan não foi obtido e, em 1983, Grotowski foi convidado para UC Irvine onde ele começou um período de trabalho conhecido como “Drama objetivo”. Esta fase foi uma investigação do impacto psicofisiológico de canções selecionadas e outros elementos performativos derivados de culturas tradicionais. Ela se focava especificamente em técnicas relativamente simples que poderiam exercer um impacto perceptível e previsível na pessoa, independente de sua estrutura de crença ou origem cultural. Canções rituais e outros elementos performativos ligados à cultura haitiana e outras tradições da diáspora africana se tornariam ferramentas especialmente ricas de pesquisa.
Arte como veículo
Em 1986, Grotowski foi convidado por Robert Bacci a deslocar sua base de trabalho para Pontedera, Itália, onde lhe foi oferecido uma oportunidade de conduzir uma longa pesquisa em performance, sem a pressão de ter que mostrar resultados.
Grotowski caracterizou o foco de seu interesse em sua fase final de pesquisa através do conceito de “arte como veículo”, um termo cunhado por Peter Brook. Brook disse: “Me parece que Grotowski está nos mostrando algo que existia no passado mas que foi esquecido ao longo de séculos; que o veículo que permite ao homem ter acesso a um outro nível de percepção deve ser encontrada na arte da performance.”
Ainda que Grotowski tenha falecido em 1999 após uma doença prolongada, a pesquisa da Arte como Veículo continua no Pontedera Workcenter, com Richards como Diretor Artístico e Biagini como Diretor Associado. Grotowski declarou ambos como seus “herdeiros universais”, detentores dos direitos de autor da totalidade de sua produção textual e de sua propriedade intelectual.
Konrad Swinarski
Konrad Swinarski
Periódo de vida: 1926-1975
Conhecido por: seu fascínio e colaboração com Bertold Brecht; uso da cenografia de forma visionária e inovadora; abordagem vanguardista na adaptação do texto; ter promovido uma mistura do teatro alemão politicamente engajado com a tradição polonesa nas artes visuais e literárias; ter inspirado Lupa, Warlikowski, Jarocki, Jarzyna e muitos outros.
Artistas semelhantes: os diretores do teatro polonês que foram primeiramente influenciados por ele, Lupa e Warlikowski
Konrad Swinarski, diretor de teatro, televisão, ópera e cinema que teve sua vida abruptamente interrompida por um acidente de avião em 1975, teve uma influência excepcional nas gerações seguintes do mundo teatral. Ao contrário dos grandes nomes do teatro do século XX, ele não procurou deixar para trás o conjunto de peças, objetos de arte, ou métodos de trabalho que estenderam os limites do teatro, tentando, mais tarde, se afastar deles. Konrad Swinarski trabalhou no teatro. O que ele trouxe foi a sua própria visão inflexível, guiada pela idéia do que a arte deveria trazer para a experiência humana.
Swinarski nasceu no sudoeste da Polônia, na região da Silésia. Quando os seus pais morreram, ele se mudou para ficar próximo dos seus parentes, na cidade de Katowice. Foi lá onde teve início a sua educação artística, na escola superior estadual de artes visuais PWSSP. Posteriormente, Swinarski mudou-se para o litoral e continuou os seus estudos no Departamento de Design de Interiores.
Os primeiros passos: artes visuais e Strzeminski
Quando Swinarski se mudou para continuar seus estudos na Academia de Arte Nacional em Łódź, ele encontrou Władysław Strzemiński, um dos artistas da Polônia mais famosos do início do século XX. Strzemiński foi um teórico da arte e pioneiro do movimento Construtivista. Sua Teoria da Visão causou uma grande impressão em Swinarski, que passou a fazer parte do grupo artístico ST-53 e a se apresentar com eles. Swinarski completou os seus estudos na Academia de Arte de Łódź, e também estudou na escola de cinema por um curto período de tempo.
Encontrando Bertold Brecht
Em 1951, Swinarski começou a estudar Direção na Academia de Teatro de Varsóvia. Lá, ele foi orientado por excelentes artistas como Leon Schiller, Bohdan Korzeniewski e Erwin Axer. O fascínio que teve ao assistir uma peça de Bertold Brecht apresentada numa exibição itinerante do grupo Berliner Ensemble, foi crucial em sua carreira. Swinarski obteve uma bolsa de estudos no grupo, passando a atuar na função de assistente de Brecht. Após a morte de Brecht, em companhia dos outros estudantes, ele encenou a obra brechtiana, "Terror e Miséria no Terceiro Reich".
Durante o período de fascínio com a obra de Brecht, Swinarski se interessou pela simples relacão entre o homem e as condições da sociedade, e pela redução do “bom” e “mal” às categorias de riqueza e pobreza. Swinarski foi cativado por um teatro que deveria tentar mudar o mundo, mais do que retratá-lo. Ele via a estética brechtiana intrinsicamente ligada ao seu pensamento político.
Swinarski trabalhou com muitas companhias de teatro na Polônia e ao redor do mundo. Ele mudou o seu repertório, assim como as peças que dirigiu, e procurou continuamente por novos meios de expressão. Quando Swinarski julgou a visão de mundo brechtiana ultrapassada, ele também rompeu com a estética do seu mestre. Continuou, contudo, a acreditar que os meios artísticos só existem para expressar a posição que o diretor ou o ator têm em relação à realidade.
O estilo maduro de um novo polonês romântico
Swinarski compreendia esse propósito do teatro de maneira cada vez mais aprofundada, e passou a procurar por novos meios de expressão mais adequados à sua própria realidade contemporânea, e ao contexto da Polônia.
A evolução do trabalho de Swinarski ficou conhecido por utilizar uma grande variedade de soluções e ideias nas suas encenações. Havia elementos puramente reais, tais como vegetais e uma galinha viva, ou ainda a sugestão naturalista do uso de tinta para se assemelhar ao sangue e, ainda, elementos do fantástico, extraídos do universo dos contos de fadas - tais como demônios com chifres e anjos alados. Mas Swinarski foi além, não tanto no sentido de provocar uma indistinção entre o teatro e a realidade, mas em introduzir a realidade e a vida para dentro do teatro. Nas palavras do crítico de teatro Treugutt, parecia que tudo era possível:
pombas vivas e cães, pulos reais do teatro para uma rua de verdade, (…) crianças fingindo serem cupidos, e atores vigiando as portas da entrada do teatro.
Com todos os elementos tratados em pé de igualdade, a sua realidade, no entanto, começou a parecer questionável. É assim que a historiadora e crítica de arte Marta Fik descreve a maneira que um mundo muito coerente e, de fato, visionário, foi criado por Swinarski. O domínio da dúvida era a principal marca de Swinarski no teatro, mas foi também uma dúvida que alcançou a dimensão da exaltação, e uma paixão e desejo pelo conhecimento do mundo e do ser humano. Marta Fik escreveu:
Em todas essas apresentações, a vida triunfou sobre a ficção. E, por incrível que pareça, isso não resultou na diminuição de nenhum dos problemas abordados. Muito pelo contrário (…) isso mostrou que os heróis românticos que são tratados como figuras reais feitas de carne e osso, não perdem nenhuma de suas características extraordinárias. Mas não mais através de uma natureza ideal ou sobre-humana mas, de fato, bastante humanizada.
Swinarski tem sido aclamado como um verdadeiro romântico pelas contradições que viveu e representou no palco. Como um verdadeiro romântico, ele se focou continuamente no tema do conflito entre a sociedade e o indivíduo, através da dualidade entre moralidade e realidade, e a justaposição entre o sentimento e a política.
OS CONTINUADORES
Krystian Lupa
Lupa dirigindo "Ritter, Dene, Voss", foto: Marek Gradulski
Nascido em: 1943
Conhecido por: uma abordagem do texto inovadora; longas encenações da prosa de Thomas Bernhard; ser o autor de sua própria cenografia
Inspirado por: Kantor, Swinarski, e… Witkacy
Antes de se focar no teatro, Krystian Lupa foi por pouco tempo estudante no Departamento de Física da Jagiellonian University de Cracóvia e, em 1969, obteve licenciatura em desenho gráfico. Ele também passou dois anos estudando direção na Escola de Cinema de Łódź. Em 1973, ele passou a estudar direção teatral na Escola Superior Estadual de Teatro, em Cracóvia.
Este caminho em relação ao teatro, começando pelas artes visuais e passando pela Escola de Cinema, se assemelha a Swinarski. Curiosamente, Lupa foi aluno de Swinarski. Lupa afirmava:
Os trabalhos de Swinarski e de Kantor foram acontecimentos psicológicos para mim. Especificamente, eu tenho ainda em minha mente as encenações de "Wyzwolenie" (Liberação) e "Umarła klasa" (A classe morta).
Enquanto era estudante, Lupa assistia às aulas de Swinarski em análise de peças, e foi seu assistente de produção em Hamlet, no Stary Teatr (Teatro Antigo) em Cracóvia. Lupa admitiu que Swinarski o ensinou a explorar o sentido das cenas individuais e a trabalhar com os atores. Ele também estava fascinado pelo trabalho de Tadeusz Kantor e sua visão em relação à função do ator. Por outro lado, Carl Gustav Jung se mostrou o mais influente pensador para Lupa:
“Ele é um mestre do percurso - não apenas da verdade - mas um mestre do percurso à verdade.”
(Krystian Lupa para "Notatnik Teatralny" (Caderno do teatro), 1993)
Lupa fez a sua estréia profissional no teatro em 1976, com a produção de "Rzeźnia" (Matadouro), de Slawomir Mrozek, no Teatro Juliusz Slowacki, em Cracóvia. Ele trabalhou em teatros de toda a Polônia, e também na Alemanha, Grécia e Áustria. Mas foi no Teatr Stary em Cracóvia, onde ele criou algumas de suas produções mais notáveis. Ele começou o seu trabalho neste teatro encenando "Powrót Odysa" (A volta de odisseu), de Stanisław Wyspiański (1981), uma peça que ele retornaria em 1999, encenando mais uma vez no Teatr Dramatyczny (Teatro Dramático), em Varsóvia. Lupa adotou a literatura austríaca pela primeira vez também no teatro de Cracóvia. Na sua produção original intitulada "Miasto snu" (Cidade do sono) (1985), Lupa buscou inspiração na novela de Alfred Kubin chamada "Po tamtej stronie" (Do outro lado). Desde 1985, ele tem dirigido peças baseadas nas obras de Alfred Kubin, Robert Musil. Rainer Maria Rilke, Hermann Broch, Werner Schwab e também Thomas Bernhard, cuja novela "Das Kalkwerk" ele adaptou para o teatro em 1992.
"Auslöschung" baseado em Thomas Bernhard, dirigido por Krystian Lupa
Realizada no Narodowy Stary Teatr, a peça "Das Kalkwerk" acabou por fazer uma turnê pela Europa e se tornou, também, a primeira peça polonesa a ser convidada para o Festival do Centro Lincoln de Artes Performáticas em Nova York, no ano de 2009. Ainda que "a estética de Krystian Lupa se mostre rigorosa, mesmo para apreciadores de teatro locais com gostos aventureiros”, segundo a análise do The New York Times, a sua peça “É totalmente teatro europeu, exigindo bastante mastigação, e desprovida de qualquer tipo de adoçamento artificial”. Suas produções deixaram uma forte impressão no público americano.
Sua relação artística com a obra de Bernhard teve início em 1992, e provaram ser bastante duradouras. Até agora, Lupa adaptou seis trabalhos do polêmico artista austríaco. Ele encenou as peças "Immanuel Kant", "Na szczytach panuje cisza" (Sobre o cume de todas as montanhas), "Ritter, Dene, Voss", e as novelas "Das Kalkwerk", "Auslöschung", e "Wycinka" (Árvores abatidas). A última peça foi também apresentada ao público austríaco. Uma tarefa difícil, já que os livros de Bernhard são lidos pelo público austríaco como panfletos sobre o sentimento de pertencimento à cultura austríaca. Mas o polonês é uma autoridade em se tratando das obras de Bernhard, sendo inclusive presidente da fundação privada austríaca Thomas Bernhard.
Lupa e Bernhard parecem ser uma combinação perfeita. Os escritos de Bernhard são focados no ser humano e sua relação com os outros. Seu trabalho é influenciado pelo sentimento de ser abandonado e coloca a morte como a essência última da existência humana.
Durante um período de mais de duas décadas, Lupa habituou o seu público a uma estética que quebra todas as regras, criando mundos que parecem prosseguir eternamente, empurrando gradualmente o espectador cada vez mais profundamente dentro dessa realidade. Ele também acostumou os seus seguidores às mudanças abruptas na forma que ele aborda o teatro.
Em 2008 ele recebeu o Prêmio Europeu de Teatro pelo sucesso em sua carreira. No ETA anterior, entre os ganhadores estavam incluídos Harold Pinter, Robert Wilson e Pina Bausch.
O estado de espírito de Lupa é europeu. Suas peças refletem o cansaço do Velho Continente e todo o seu processo de decadência. Ser um polonês, um alemão ou um austríaco não têm significado em si mesmo. O que é importante é o contexto espiritual em que atuamos e vivemos, mais do que qualquer outro contexto nacional, histórico e político. (…) A espiritualidade européia do século XX é a dimensão mais essencial de atividade, o local do esforço real e do conflito, um território de grandes tensões.
- Piotr Gruszczynski, "Notatnik Teatralny" (Caderno do teatro)
Lupa também dá aula de direção na Escola Estadual de Teatro Ludwik Solski (Państwowa Wyższa Szkoła im. Ludwika Solskiego) em Cracóvia. Entre os seus textos publicados sobre teatro estão incluídos Utopia e Seus Habitantes, juntamente com Labirinto e Espionagem, dois volumes de seus diários.
Krzysztof Warlikowski
Krzysztof Warlikowski, foto: Agencja Forum
Nascido em: 1962
Conhecido por: Encenações revolucionárias de textos contemporâneos, incluindo a prosa de J. M. Coetzee; uma apropriação inovadora do drama shakespeariano; produções de óperas nos mais importantes teatros de toda a Europa
Inspirado por: Swinarski, Lupa
Na perspectiva atual, é claramente visível que o mais notável dos alunos de Lupa é Krzysztof Warlikowski. O diretor conquistou a sua posição muito lentamente. Suas primeiras adaptações tiveram uma recepção fria. Foi dito que elas eram herméticas, excessivamente estetizadas e ininteligíveis (a propósito, as primeiras adaptações de Lupa receberam a mesma crítica). Atualmente, Warlikowski é um artista maduro e arrojado, com grande reconhecimento na Polônia e também no exterior (onde ele tem dirigido com mais frequência do que na terra natal).
Após estudar história, línguas românicas e filosofia na Universidade Jaguelônica (Uniwersytet Jagielloński) em Cracóvia, Warlikowski partiu para Paris em 1983, onde assistiu um seminário sobre teatro Clássico na École Pratique des Hautes Études, e estudou filosofia, língua francesa e literatura na Sorbonne. Em 1989 ele voltou à Polônia onde foi aprovado no exame de admissibilidade para ingressar no Departamento de Direção de Teatro da Escola Estadual de Teatro Ludwik Solski em Cracóvia , onde foi aluno de Kristian Lupa. Após a sua graduação, Warlikowski foi diretor de teatro em várias cidades da Polônia, como Cracóvia, Poznań, Toruń, Radom e Varsóvia, e também no exterior, como Hamburgo, Tel Aviv, Milão e Stuttgart. Em 1999 ele passou a colaborar com o Teatr Rozmaitości em Varsóvia, conhecido atualmente como TR Warszawa. Lá, ele encenou sete performances, e todas tiveram bastante sucesso em festivais internacionais da Polônia e também no exterior. Warlikowski também dirigiu companhias em Zagreb, Bonn, Nice, Amsterdã, Hannor e Paris.
Warlikowski tornou-se conhecido na segunda metade da década de noventa, mas o ponto de virada deu-se em 2001 quando ele dirigiu "Oczyszczeni" (Purificados), de Sarah Kane. A produção foi também um dos mais importantes eventos da década para o teatro polonês. A peça retratou o mundo contemporâneo como sendo vazio e desprovido de Deus. Pode-se dizer que a reconstrução das relações inter-humanas fragmentadas constituem o eixo principal da peça. A reconstrução trágica e imperfeita e a união sexual dos personagens foi retratada através de um experimento sangrento, com a imagem final de corpos mutilados postos em conjunto.
"Contos Africanos segundo Shakespeare", dir. Krzysztof Warlikowski
Warlikowski evita o literalismo e o jornalismo - em sua imagem do mundo contemporâneo e da humanidade ele prefere a maneira universalista de pensar. A experiência obtida como diretor em peças clássicas e com as peças de Shakespeare com as quais ele se inspirou na década de noventa, foram cruciais para Warlikowski. De suas primeiras experiências com o teatro, ele disse:
Em Cracóvia, vi as produções de Konrad Swinarski, Jerzy Jarocki, Andrzej Wajda e Krystian Lupa. No exterior, na França, eu não me deparei com nenhum teatro interessante e, como resultado, eu passei minhas noites na ópera ou no balé. O que eu vi lá foram produções raramente revolucionárias, mas elas eram, sem dúvida, belas e mostravam uma noção de estilo. Eu vi as produções do teatro barroco na Opéra Comique, óperas na Opéra-Garnier, e no Odéon eu vi as produções de Ingmar Bergman, Giorgio Strehler e outros artistas convidados (…)
( "Notatnik Teatralny"/Caderno do Teatro), 2003, pág. 28-29)
Através de oficinas que participou, Warlikowski também teve a oportunidade de conhecer pessoalmente grandes nomes como Peter Brook, Ingmar Bergman e Giorgio Strehler, todos eles diretores dessas oficinas. Brook chegou a convidar o jovem diretor a trabalhar com ele em uma produção lírica intitulada Impressions de Pelléas, baseada em Pelléas et Mélisande, de Debussy (Buffes du Nord, Paris). De seus estudos com Lupa, Warlikowski afirmou:
Todo mundo deveria conhecer alguém como ele o mais cedo possível em suas vidas. A mente dele foi moldada por um conjunto de leituras diferentes e por uma experiência geracional diferente. Nós estamos ligados, entretanto, pelo modo que buscamos abrir o teatro para várias questões distintas.
("Notatnik Teatralny" / Caderno do Teatro, 2003, pág. 28-29)
Dentre as mais controversas e comentadas produções de Warlikowski, estão as suas adaptações para o palco de Kotles e Sarah Kane, com a produção de Limpos, um verdadeiro marco na carreira do diretor. No entanto, um recorrente e indispensável ponto de referência para a sua obra é o conjunto de peças shakespearianas. Warlikoswki explora essas peças renascentistas a partir de sua própria perspectiva contemporânea. O crítico de teatro Roman Pawłowski afirma:
(…) sem restrições [Warlikowski] introduziu elementos da realidade contemporânea para a peça (…) De qualquer forma, a intrusão do diretor dentro do mundo da comédia do renascimento não fica apenas em vestir os seus heróis de jeans e casacos esportivos. Warlikowski reconstruiu fundamentalmente o sentido dessas peças, filtrando-as através de um pensamento contemporâneo. A sua “A Megera Domada” tornou-se uma história sobre a quebra do personagem de uma mulher e da privação de sua liberdade. (…) Ele transformou “Conto de Inverno” de um fantástico conto de fadas com danças, cenas pastorais e cantorias, em uma amarga história sobre o declínio e desmantelamento de uma família.
("Notatnik Teatralny"/Caderno do Teatro, 2003, pág. 28-29)
Warlikowski também encena óperas.
Barbara Hannigan e Tom Randle em "Lulu, de Berg", dirigido por Warlikowski no La Monnaie, foto: Bernd Uhlig / La Monnaie
Ópera é uma prisão - diz o diretor. - Até que ponto podemos criar um enclave de liberdade dentro dela é o mais fundamental e o mais importante problema. A tarefa do diretor é injetar vida dentro das estruturas impostas pelas diferentes convenções ossificadas.
("Rzeczpospolita", 2004, pág. 224)
O teatro não pode mostrar a vida diretamente. É uma metáfora. Ele não tem que dar nomes. Ele provoca, irrita e discute o problema. O teatro não é um lugar onde se vem para passar um tempo agradável. O drama para os nossos especialistas em romantismo, Fredro ou Gombrowicz. Que significado isso deveria ter? Nós temos que acordar e começar a tocar o público, como Swinarski fez, deixar estas pessoas viverem a peça como num filme de Spielberg. Fazê-los lembrar da peça por vários dias.
(Krzysztof Warlikowski, "Rzeczpospolita")
As Fronteiras do Teatro Alternativo
O teatro alternativo, que desempenhou um importante papel nos anos setenta e posteriormente, está menos exposto atualmente. O próprio nome “alternativo” está sendo revisto e parece ter perdido relevância. A situação política que determinou a posição e a constituição do movimento alternativo mudou. O repertório do teatro mudou. As fronteiras formais entre o repertório do teatro e o movimento alternativo se tornaram indefinidas, e por isso talvez seja mais apropriado falar em um teatro não-institucional em termos econômicos e organizacionais, ainda que não inteiramente. Ao contrário do Estados Unidos, por exemplo, na Polônia democrática contemporânea as instituições independentes dependem em grande parte de subsídios estatais.
Na tentativa de se nomear e isolar o que é comumente chamado de teatro alternativo, é importante olhar para as atividades contínuas de muitos grupos bem conhecidos (Teatr Ósmego Dnia e Akademia Ruchu). Os grupos menos conhecidos, ou simplesmente novos grupos emergentes, tais como Porywacze Ciał, Biuro Podróży, Komuna Otwock, de alguma maneira fazem referência a esta tradição.
Uma posição singular na vida teatral polonesa é mantida pelo Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice [Centro Gardzienice para Práticas Teatrais], sob gestão de Włodzimierz Staniewski. O grupo tem estado ativo desde a metade da década de setenta e tem conquistado fama internacional e reconhecimento. O grupo muito raramente prepara estréias. A última foi "Electra", em 2004. As performances do grupo são um caminho de “retorno”, "em direção às raízes” da cultura, da cultura popular do Leste Europeu à cultura medieval e secular. O trabalho do grupo se assemelha à atividade arqueológica: as apresentações são precedidas de pesquisa antropológica e etnológica profunda. As apresentações recentes foram uma tentativa de reconstruir a música antiga e a dança - duas paixões que deram origem às produções do Gardzienice. Esta arqueologia, no entanto, é transferida para um vivo e intensivo teatro.
A posição do grupo é distinta, também, devido ao número de equipes teatrais que se originam dela. Os mais importantes são: Studium Teatralne, Teatr Pieśń Kozła (Teatro Canção do Bode), Węgajty, e Chorea. Todos estes grupos manifestam uma forte referência às descobertas de Jerzy Grotowski. O fundador e diretor do Studium Teatralne - Piotr Borowski, assim como o do grupo Chorea - Tomasz Rodowicz - colaboraram com Jerzy Grotowski no primeiro momento de suas trajetórias artísticas.
Autor: Paulina Schlosser, abril de 2015 (tradução para o português: Rafael Dantas)
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