Data rozpoczęcia i zakończenia
-
Podsumowanie
Małgorzata Kitowska-Łysiak: "Kiedy oglądałam nowe obrazy Urszuli Ślusarczyk, ta właśnie kwestia wydała mi się najważniejsza - są one przede wszystkim 'symfoniami w bieli'. Wszystko rozgrywa się w achromatyce - biel miesza się w nich/na nich z szarością, a całość pozostaje spowita szarzejącą, stimmungową poświatą."
Zawartość
Urszula Ślusarczyk urodziła się w Lublinie w 1968 roku. Ukończyła Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych w Nałęczowie. Studia w Instytucie Wychowania Artystycznego UMCS w Lublinie. Dyplom w pracowni profesora Mariana Stelmasika w 1994. Uprawia malarstwo, Brała udział w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych w kraju i za granicą. Zorganizowała dwadzieścia osiem wystaw indywidualnych.
W odcieniach bieli
"Kiedy oglądałam nowe obrazy Urszuli Ślusarczyk, ta właśnie kwestia wydała mi się najważniejsza - są one przede wszystkim 'symfoniami w bieli'. Wszystko rozgrywa się w achromatyce - biel miesza się w nich/na nich z szarością, a całość pozostaje spowita szarzejącą, stimmungową poświatą. Perłowa mgiełka otula je, gasi autonomię bieli, tuszuje surowość nierównych powierzchni, nadaje kompozycjom intymny charakter, bez względu na rozmiary, niejednokrotnie przecież monumentalne. Ona też podważa status quo obrazów - płaszczyzna pokryta farbami wydaje się a to fragmentem muru z liszajowatym wykwitem, a to starą, nadwerężoną przez długotrwałe używanie, spraną muślinową zasłonką z dziewczyńskiego pokoiku.
W przeciwieństwie do poprzednich prac malarki, nierzadko uderzających mocnym kolorem, mięsistą fakturą, najnowsze są bardziej ściszone, zawężone do kilku tonów, oparte głównie na zasadzie 'wahliwości bieli', o której pięknie pisała Maria Rzepińska. Tamte często operowały 'męskimi' barwami ziemi, głównie brązami, te 'dzieją się' w przestrzeni owego szczególnego zjawiska, którym jest couleur sans couleur, jak o nim pisano w XVIII-wiecznych podręcznikach malarskich. To kolor pozbawiony koloru, nie-kolor, 'feministycznie' wysubtelniona gradacja półtonów i ćwierćtonów, gama, z której całkowicie wyeliminowano barwy nasycone, zasadnicze. Elementy jej szerokiego rejestru trudno nazwać: perłowy, srebrzysty, gołębi albo, jak mówią niektórzy, gołąbkowy, popielaty, siwy, grafitowy, dymny... Szarość bywa bowiem równie 'wahliwa', jak biel.
To gama mistrzów - Watteau i Chardina, którzy z upodobaniem stosowali rozjaśnioną paletę, zharmonizowaną bielą lub szarością. Warto też wspomnieć Jeana-Baptiste'a Oudry'ego, który w Białej kaczce (1753) zrealizował zadanie na temat 'białe przedmioty na białym tle'. Maria Rzepińska nazwała ów obraz 'prawdziwą symphonie en blanc majeur'.
W XIX i XX wieku biel także intrygowała malarzy: ponad sto lat po zauroczonych nią artystach doby rokoka pojawił się Whistler ze swoją - nomen omen - Symfonią w bieli (ok. 1865), a blisko pół wieku później Malewicz z Białym kwadratem na białym tle (1918). To, oczywiście, tylko najbardziej spektakularne przykłady studiowania achromatyzmu. Można do nich dodać, wykonaną w odpowiedzi na błękitne monochromy Yves'a Kleina, serię Achrome (1958) Piero Manzoniego, w której autor skupił się na tożsamości materii, uchylając jakiekolwiek inne - tematyczne, przedstawieniowe - odniesienia, co dodatkowo wzmocniło tautologiczny walor gamy barwnej. Inną poetykę ma White surface (1963) Enrico Castellaniego - biały relief, uwydatniający geometryczny rygor. Obok tych doświadczeń sytuują się próby artystów polskich: srebrzysty relief Stażewskiego, od lat konsekwentnie zawężone do różnych odcieni białości obrazy Mariana Warzechy, kompozycje z bielą Grzegorza Bednarskiego.
Są to zarazem przykłady zgłębiania nie tylko warsztatu malarskiego, ale również tajemnicy nie-koloru. Za trudnością z jego nazwaniem kryje się bowiem sprawa istotniejsza - sprawa funkcji nie-koloru w obrazie. Dotyczy to zwłaszcza prac abstrakcyjnych.
W przypadku Urszuli Ślusarczyk kompozycje uniformizuje bowiem również właśnie brak jakichkolwiek sugestii pejzażowych czy przedmiotowych, które były czytelne w jej wcześniejszych realizacjach, a w ostatnich zostały całkowicie pominięte. Jedynymi elementami, które czasami podkreślają kierunek "organizacji" kompozycji, są równoległe wertykalne linie, przenoszące perspektywę w niekończącą się pozaobrazową przestrzeń, co sprawia, że obraz robi wrażenie kadru, fragmentu niewidzialnej całości.
Pojawia się zatem pytanie: czy sama paleta, i to taka, dla której nie udaje się znaleźć określenia, może stanowić czytelny znak sensu pochodzącego spoza dzieła malarskiego? Tym bardziej, że w pracach artystki równie trudno oszacować temperaturę poszczególnych tonów - wydaje się, że generalnie jest ona wyrównana, nie wychyla się ani w jedną, ani w drugą stronę, a to ostatecznie z płaszczyzny dzieła malarskiego czyni rodzaj tafli, zmatowionego awersu zwierciadła. Dzięki tym cechom dokonuje się przekroczenie tradycji "malarstwa materii"; czujemy, że przekraczamy granicę obrazu-przedmiotu, jego fizyczny, materialny status: dzieło nabiera charakteru meta-fizycznego, a my odnajdujemy się po jego drugiej stronie, po drugiej stronie lustra, w innej, niepojętej dla nas Rzeczywistości."
Małgorzata Kitowska-Łysiak