Grupa powstała w 1970 roku jako sekcja koła naukowego przy łódzkiej szkole filmowej. Członkami Warsztatu byli studenci i absolwenci Państwowej Wyższej Szkoły FTViT im. Leona Schillera, rozczarowani jej programem nauczania i metodami pedagogicznymi. Założycielami WFF byli m.in.: Wojciech Bruszewski, Paweł Kwiek, Józef Robakowski, Andrzej Różycki, Zbigniew Rybczyński. Potem dołączali: Ryszard Waśko, Jan Freda, Marek Koterski, Ryszard Lenczewski, Janusz Połom, Jacek Łomnicki, Antoni Mikołajczyk, Kazimierz Bendkowski, Krzysztof Krauze, Wacław Antczak. Za trzon Warsztatu uznaje się Robakowskiego, Kwieka, Bruszewskiego i Waśkę.
Warsztat wyrastał z doświadczenia swych członków, którzy w latach 60. należeli do toruńskiej grupy Zero-61 oraz amatorskiego klubu filmowego Pętla. Czerpali też z tradycji awangardowej - konstruktywizmu lat dwudziestych i trzydziestych, odwoływali się do twórczości Stefana Themersona (przypominając jednocześnie jego postać). Dlatego naturalna wydaje się dzisiaj ich współpraca z Muzeum Sztuki w Łodzi, kierowanym wówczas przez Ryszarda Stanisławskiego.
W ramach Warsztatu mogli realizować własny program edukacyjno-badawczy, niezależny od wymogów programowych szkoły, korzystając z jej pomocy finansowej oraz infrastruktury technicznej. Dlatego, jak zauważa Łukasz Ronduda, "większość swoich radykalnych filmów zrealizowali w formacie 'hollywoodzkim' - na taśmie 35 mm". Warsztat, poddając krytyce nie tylko szkołę, ale całą instytucję kinematografii, zajmował miejsce pośrednie między kinem a sztuką współczesną. Zdaniem Rondudy, "z jednej strony w obu tych sferach artyści WFF proponowali niezwykle innowacyjne realizacje, a z drugiej - byli zagrożeni 'podwójnym wykluczeniem' ".
Krytyka kina jako bezmyślnego stwarzania iluzorycznych światów szła w parze z potrzebą analizy medium filmowego, które często przybierało formę docierania do jego materialnej podstawy i demaskowania łatwości manipulacji. Z drugiej strony kamera filmowa, a później kamera wideo stawały się w ich rękach narzędziem umożliwiającym innego rodzaju percepcję rzeczywistości, odmienną od tej, do której wszyscy zostali przyzwyczajeni i którą przyswoili w sposób "naturalny".
Kinu zarzucali zbytnie podporządkowanie literaturze (przerost treści nad formą), ale również polityce i dydaktyzmowi. Chcieli, aby poddawało się autorefleksji. Krytykowali nadrzędną pozycję reżysera. Dlatego centralnym elementem ich zainteresowań była forma filmowa, jako nieprzezroczyste medium. Czyniąc to, ujawniali równocześnie manipulacje, jakim poddawany był widz - odbiorca kina komercyjnego. Jak pisał Piotr Piotrowski,
"Realizując filmy 'minimalne', analityczne, bardzo oszczędne, artyści Warsztatu zarysowali alternatywę wobec rozdętej, ideologicznej, komercyjnej i narracyjno-literackiej produkcji filmowej oficjalnych wytwórni filmowych."
Kontekstem ich działań było więc z jednej strony kino (interwencje na festiwalach), z drugiej - sztuki wizualne (niemal od początku blisko współpracowali z Muzeum Sztuki w Łodzi).
Józef Robakowski w 1971 roku pisał: "Obecnie przedmiotem mojej pracy jest eliminowanie z filmów elementów charakterystycznych dla wypowiedzi literackiej". Z jednej strony chodziło o działania demaskatorskie, z drugiej - ujawnienie medium i jego specyfiki. Paweł Kwiek w akcji Komentarz (1972) całkowicie pomijał właściwy film, sprowadzając go do kilkuminutowego tekstu wygłaszanego przed publicznością. Z kolei jego 1, 2, 3... ćwiczenie operatorskie opierało się na opowiadaniu o procesie realizacji filmu, gdy oddał kamerę w rękę przypadkowego studenta.
"Zaczynam się zastanawiać: co będzie na ekranie? O czym to będzie film? Myślę, że w gruncie rzeczy będzie o niczym. Akceptuję brak znaczenia, a raczej ważkości tego filmu. Tak jak w gruncie rzeczy nie miały znaczenia te 3 minuty mojego życia i to, co zrobiłem pod wpływem kamery."
W drugiej części następowała projekcja nakręconego w ten sposób materiału.
Film Robakowskiego Test z 1971 roku był podziurawioną taśmą filmową - artysta perforował ją tak, że podczas projekcji film przepuszczał światło lampy projektora. Czasami podczas projekcji stawał przed publicznością z lustrem, odbijając światło projektora w ich stronę. Podobnie w tym czasie działał też Paweł Kwiek (Lustro, 1971), który również za pomocą lustra sterował strumieniem światła z projektora. W filmach członków Warsztatu warstwa fabularna ulegała redukcji, często całkowicie zanikając lub sprowadzając się do rytmicznie pojawiających się liter alfabetu (Ćwiczenie Robakowskiego, 1972) czy cyfry taśmy rozbiegowej (półgodzinne Numerki Pawła Kwieka). Zdaniem Łukasza Rondudy ta potrzeba "przedarcia się przez hipostazy znaczenia do czysto materialnego wymiaru 'pisma' w kontekście nadmiernie zideologizowanej rzeczywistości komunistycznej Polski nabrała szczególnego znaczenia - stawała się odpowiedzią na nią".
Działania nie musiały jednak być aż tak radykalne. Waśko w jednym długim statycznym ujęciu filmował okno wraz z tym, co na zewnątrz niego. Z kolei dźwięk pochodził spoza kadru, gdzie artysta "grał" na przedmiotach. Jak pisze Ronduda, "powstała sytuacja pozwalająca widzowi uświadomić sobie sam akt patrzenia i obejrzeć siebie oglądającego". Artyści Warsztatu często tworzyli własne kody, które przedstawiali za pomocą języka filmowego (Pictures Language Bruszewskiego, 1973, pierwsza praca artystyczna wykonana na taśmie wideo przez polskiego artystę). Ryszard Waśko podporządkowywał montaż procesowi matematycznemu (Rejestracja, 1972) czy przypadkowi (Ściana, 1972).
Analiza medium polegała nieraz na oddzieleniu warstwy wizualnej i dźwiękowej filmu, lub zaburzeniu jej, ujawniając możliwości manipulacyjne. Robakowski w Próbie II (1972) zestawiał ze sobą intensywną czerwoną barwę z klasyczną muzyką organową. W tego rodzaju manipulacjach specjalizował się Wojciech Bruszewski. Na przykład z różnych ujęć montował krzyk tak długi, że niemożliwy do wykonania przez człowieka (YYAA, 1973). W Times Structures (1976) manipulował dźwiękiem tykania stopera, a w Doświadczeniu audiowizualnym (1975) uderzenia pudełka zapałek stawały się dźwiękiem zatrzaskiwanego okna.
Działania artystów, zwłaszcza Robakowskiego i Pawła Kwieka, szły bardziej w stronę powiązania medium z ciałem i jego odczuwaniem, a tym samym przewartościowania kategorii autora. Robakowski pisał o "kreatywności maszyny", w działaniach nazywanych przez siebie "Zapisami biologiczno-mechanicznymi" odrywał kamerę od oka, wymachiwał dwiema kamerami trzymanymi w rękach (Działania na dwie ręce, 1976), rejestrował powolne męczenie się własnego ciała w czasie wchodzenia po schodach na wysoką wieżę (Idę, 1973) czy filmował linię widoczną na ziemi (Po linii, 1977). Paweł Kwiek próbował łączyć technologię i cielesność, np. dokonywał sprzężenia własnego oddechu z gałką monitora odpowiadającą za jasność obrazu. Ruch klatki piersiowej powodował zmiany jasności (Video i oddech, 1978).
Nowe ujęcie podmiotowości łączyło się z zerwaniem z tradycyjnie pojmowanymi kategoriami autorstwa, czy to w sztukach wizualnych (autor dzieła), czy w kinematografii (reżyser filmu). Kamera jako źródło obrazów w realizacjach członków Warsztatu ma niemal zawsze charakter przedmiotowy, czysto mechaniczny (np. Podróż Wacława Antczaka do kiosku przy ulicy Głównej Ryszarda Waśki, 1973). Chyba najlepszym wyrazem tego stosunku do autorstwa były filmy assemblingowe Józefa Robakowskiego - gdy artysta inicjował i koordynował proces, filmy wykonywali inni. Tak powstały m.in. 22x (1971), z materiałowymi działaniami na taśmie studentów, Zapis (1972), z portretami uczestników imprezy Czyszczenie sztuki w Warszawie, czy Żywa galeria (1975). U Pawła Kwieka zerwanie z autorską podmiotowością szło w parze z działaniami usprawniającymi międzyludzką komunikację. Tworzył układy relacji między sobą a publicznością, na przykład poddając się jej rozkazom jako operator kamery.
W końcu w działaniach Warsztatu Formy Filmowej dostrzec należy, rzadki w polskiej sztuce, pierwiastek nihilistyczno-dadaistyczny. Dawał on o sobie znać na przykład w zainteresowaniu ruchem amatorskim (np. Teatrem Emerytów Edwarda Kowalskiego) czy podczas legendarnych interwencji na festiwalach filmowych, gdy na spotkaniu autorskim z reżyserem serialu Stawka większa niż życie, wobec nieświadomej niczego publiczności, Robakowski wcielił się w postać spóźniającego się reżysera (1972), czy gdy sprowokowali publiczność do wygwizdania własnych filmów na festiwalu w Łagowie (1971).
Trzy lata po rozwiązaniu Warsztatu w 1977 roku, jego członkowie założyli Ruch Odnowy Uczelni, ponownie skupiając się na reformie PWSFTViT. Żądali m.in. usunięcia sekretarza partyjnego z posiedzeń senatu uczelni oraz wpływu na jej program. Jednym z przedsięwzięć Ruchu była organizacja wraz z łódzkim oddziałem Solidarności wystawy "Konstrukcja w procesie", której kuratorem był Ryszard Waśko. Działalność Ruchu i zapoczątkowane przez niego reformy zakończyło wprowadzenie stanu wojennego w grudniu 1981 roku.
Autor: Karol Sienkiewicz, czerwiec 2010.
