Po upadku powstania, uniknąwszy represji ze strony władz rosyjskich, Gierymski rozpoczął studia na Wydziale Matematyczno-Fizycznym w warszawskiej Szkole Głównej. Następnie przez kilka miesięcy kształcił się w Klasie Rysunkowej, prawdopodobnie u Rafała Hadziewicza i Chrystiana Breslauera. Rozczarowany niskim poziomem artystycznej edukacji pod kierunkiem warszawskich profesorów, w 1865 roku zrezygnował z dalszych studiów i postanowił pracować samodzielnie. W tym okresie zawarł znajomość z przebywającym w Warszawie Juliuszem Kossakiem, który pomagał mu w zgłębianiu tajników malarskiego warsztatu.
W 1867 roku, uzyskawszy stypendium rządowe, wyjechał do Monachium. Tam, polecony przez Juliusza Kossaka, szybko nawiązał kontakty z grupą polskich artystów skupionych wokół Józefa Brandta. W okresie monachijskim szczególnie blisko zaprzyjaźnił się z Adamem Chmielowskim, dawnym kolegą z Instytutu Politechnicznego w Puławach, również uczestnikiem powstania styczniowego. Długie dyskusje prowadzone z Chmielowskim na temat sztuki przyczyniły się do ukształtowania poglądów estetycznych Gierymskiego. Do jesieni 1868 roku kształcił się w Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem Alexandra Strähubera i prawdopodobnie również - Hermana Anschütza. Na przełomie 1867 i 1868 podjął naukę w prywatnej pracowni sławnego wówczas batalisty, Franza Adama. Od maja 1868 roku towarzyszył mu w Monachium brat Aleksander, który również rozpoczął tam studia artystyczne. W tym samym roku Maksymilian został członkiem monachijskiego Kunstvereinu.
Około 1869 roku, mając zaledwie 23 lata Gierymski osiągnął artystyczną dojrzałość i wypracował własny, całkowicie indywidualny styl malarski. Jego sukcesy na Pierwszej Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Monachium i na międzynarodowej wystawie w wiedeńskim Kunstvereinie w 1869 roku (dzieło Gierymskiego zakupiono do zbiorów cesarza Franciszka Józefa), odnotowane w prasie i w środowisku zawodowym, zaowocowały wzrostem zainteresowania kolekcjonerów twórczością młodego Polaka. Natomiast w kraju jego prace, regularnie nadsyłane na wystawy w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych i Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, były na ogół przyjmowane obojętnie, a nawet krytykowane przez konserwatywną część środowiska artystycznego. W tej sytuacji, poczynając od 1870 roku, Gierymski ostatecznie zrezygnował z uczestnictwa w wystawach organizowanych na ziemiach polskich. W Monachium jego dzieła niemal natychmiast znajdowały nabywców, a jednocześnie wciąż rosła liczba składanych zamówień z Londynu, Wiednia, Berlina, Hamburga i innych miast Europy. Wyrazem rosnącej sławy Gierymskiego były również sukcesy na wystawach międzynarodowych. W 1873 roku na Wystawie Powszechnej w Wiedniu został nagrodzony złotym medalem, a w 1874 roku przyjęty w poczet członków Akademii Sztuki w Berlinie.
W latach 1870-72 artysta spędzał letnie wakacje w Polsce, w 1871 roku po raz pierwszy podróżował do Włoch, w towarzystwie brata. Od 1873 roku, z powodu postępującej choroby płuc, przebywał głównie w miejscowościach kuracyjnych, w Meranie i w Bad Reichenhall. Pod koniec tego roku wyjechał z opiekującym się nim Aleksandrem do Rzymu, w nadziei osiedlenia się tam na stałe. Wycieńczony chorobą, nie mogąc już malować, zaczął prowadzić dziennik, w którym notował swoje przemyślenia natury światopoglądowej, a także refleksje na temat sztuki.
Twórczość Maksymiliana Gierymskiego, tragicznie przerwana przedwczesną śmiercią artysty, była pierwszą, tak konsekwentną manifestacją tendencji realistycznych w malarstwie polskim, stała się najsilniejszym impulsem przemian w zakresie pojmowania roli sztuki i kryteriów jej oceny, zrywających ze skostniałą doktryną akademicką. Zainspirowała młodych malarzy i krytyków, przede wszystkim Stanisława Witkiewicza i Antoniego Sygietyńskiego, do podważenia dogmatów o patriotycznych lub moralizatorskich powinnościach polskiej sztuki, zakładających prymat treści dzieła nad jego formą artystyczną. Pragnąc wiernie oddać wygląd natury i żyjących wśród niej ludzi, sugestywnie ukazać zjawiska atmosferyczne, świetlne i barwne, Gierymski potrafił nadać formie malarskiej wartość nadrzędną, decydującą o ocenie dzieła przede wszystkim w kategoriach estetyki a nie ideologii.
Wśród wczesnych prac Gierymskiego na szczególną uwagę zasługują dwie wersje "Obozu Cyganów" (1867/68), zapowiadające charakterystyczny dla dalszej twórczości artysty typ malarstwa pejzażowo-rodzajowego, w którym tytułowy motyw jest całkowicie podporządkowany nastrojowej, emocjonalnej wizji krajobrazu. Widzimy tu rozległą przestrzeń łąk o niskiej linii horyzontu, zasnutą wieczorną mgłą, w której zacierają się kontury form, tworząc aurę pełnej niedomówień tajemniczości. W obydwu wersjach "Obozu Cyganów" po raz pierwszy ujawniła się kontemplacyjna postawa artysty wobec świata, jego skłonność do wewnętrznego przeżywania odbieranych zmysłowo wrażeń.
W 1869 roku ostatecznie ustalił się dojrzały styl malarski Gierymskiego i podstawowa tematyka jego prac, obejmująca: pejzaż, sceny rodzajowe i żołnierskie na tle krajobrazu, a od 1870 roku również sceny z polowań utrzymane w rokokowej stylizacji kostiumowej. W tym czasie artysta definitywnie zerwał z malarstwem anegdotycznym, do którego nawiązywał niekiedy we wczesnym okresie twórczości (np. "Powrót bez pana", 1868; "Wieczornica ukraińska", 1869), właściwym bohaterem jego dzieł stał się krajobraz o subtelnie zróżnicowanych niuansach kolorystycznych i świetlnych. W jego dziełach niczym w lustrzanym odbiciu jawi się przyroda nie poddana malowniczej stylizacji ani żadnej, z góry powziętej koncepcji kompozycyjnej, uboga i monotonna, a jednocześnie monumentalna w swojej prostocie i pięknie. Pejzaże Gierymskiego, w których ujawniają się refleksje zapamiętanych w młodościwidoków Mazowsza, to zazwyczaj płaska, rozległa równina o niskiej linii horyzontu, ubogiej roślinności i pochmurnym na ogół niebie. Charakterystyczne dla wczesnego okresu (ok. 1868-70) jego monachijskiej twórczości, "czyste", pozbawione obecności człowieka pejzaże cechuje dążenie artysty do uchwycenia na płótnie zależnej od pory dnia zmienności światła, kształtującej nastrój i tonację barwną obrazu. Takie założenie malarskie zdają się potwierdzać nawet autorskie tytuły prac: Krajobraz o wschodzie słońca, "Krajobraz popołudniowy" czy "Pejzaż o zachodzie słońca". Nie są to jednak dzieła chłodnego obserwatora, obiektywnie rejestrującego wyłącznie zewnętrzną powłokę rzeczywistych zjawisk, lecz malarza o wyjątkowej wrażliwości i kreatywnej sile wyobraźni. Uogólniająca formy, szkicowa technika krajobrazów Gierymskiego nie miała wcześniejszych analogii w malarstwie polskim i jako przejaw "zagranicznego" nowatorstwa budziła ostry sprzeciw wśród krajowych krytyków.
Kolejnym znaczącym dla rozwoju twórczości Gierymskiego obrazem był "Pogrzeb mieszczanina" (określany też tytułem "Pogrzeb w małym miasteczku", 1868, zaginiony). Zwracał on uwagę oryginalnością układu kompozycji - ukazany od tyłu kondukt żałobny oddala się od widza, podążając w głąb przestrzeni obrazu. Ten zabieg kompozycyjny, połączony z rezygnacją artysty z bliższej charakterystyki postaci i eliminacją zbędnych szczegółów, świadczy o przesunięciu akcentów z warstwy anegdotycznej dzieła na jego strukturę malarską. Niemal monochromatyczna, brunatno-szara tonacja jesiennego pejzażu o zasnutym chmurami niebie pogłębia przejmującą smutkiem atmosferę tej sceny. Pogrzebem mieszczanina Gierymski zapoczątkował typ przedstawień ukazujących codzienną monotonię i szarzyznę życia zaniedbanych, prowincjonalnych miasteczek, znajdując dziesiątki naśladowców i kontynuatorów, głównie w kręgu polskich "monachijczyków".
Poczynając od 1870 roku świeże obserwacje i wzruszenia związane z odwiedzinami rodzinnego kraju zaowocowały kolejnymi dziełami artysty o zbliżonej tematyce ("Przed cmentarzem", szkic, 1870; "Modlitwa Żydów w dzień Sabatu", 1871; "Zima w małym miasteczku",1872; "Wiosna w małym miasteczku", 1872). W obrazach tych, pozbawionych anegdotycznej opisowości, cała rodzajowość tematu została podporządkowana stworzeniu sugestywnej wizji ubogiego, pozbawionego naturalnej malowniczości krajobrazu i toczącego się w jego ramach życia ludzi. Efekt ten osiągnął artysta niejako unifikując wszystkie elementy kompozycji - drobne scenki z udziałem ludzi, miejskie zabudowania, przyroda są tu jednakowo ważne, nadają całości pozór całkowicie przypadkowej scenerii zaobserwowanej w naturze. Bezlistne drzewa, pochmurne niebo, brudne ściany domów i szare, bezbarwne stroje postaci pogłębiają wrażenie melancholijnej zadumy, jaka emanuje z tych obrazów. Kolor osiąga w nich wartość samoistną, zharmonizowany w jeden uogólniony ton, zdaje się organizować całą koncepcję malarską płótna. Ukoronowaniem wieloletnich eksperymentów Gierymskiego w zakresie przetopienia światła, półcienia i mroku w materię malarską o niemal zmysłowo wyczuwanej muzycznej harmonii tonu jest obraz "NOC " (1872-73), przedstawiający widok wsi w sennej ciszy letniej nocy. Księżyc nie jest widoczny, lecz jego światło przenika atmosferę, wydobywa cienie drzew kładące się ukośnie na skraju drogi. Efekt zatopionych w mroku postaci, powoli oddalających się od widza doskonale odpowiada tajemniczej, nostalgicznej aurze tego obrazu. Zanikające w mroku, niedopowiedziane zarysy form podporządkowane są ekspresji malarskiego nokturnu, która pozostawia szeroki margines wyobraźni widza, jego zdolności dookreślenia motywu, nasycenia go również własnymi refleksjami i emocjami.
Około 1869 roku Gierymski wypracował także indywidualną formułę kompozycji o tematyce wojskowo-powstańczej. Pomimo silnych wpływów Franza Adama, nigdy nie został malarzem-batalistą. Jego wrażliwej naturze obcy był zgiełk bitewny, brutalna przemoc, a zarazem heroizm walczących żołnierzy, tak chętnie odtwarzany przez innych malarzy tej epoki. Z głębokim wyczuciem i współczuciem ukazywał natomiast ich szarą, codzienną rzeczywistość - powolne przemarsze, konne patrole, postoje w ubogich wiejskich zagrodach lub na leśnych biwakach ("Zwiad kozaków kubańskich", 1868/69; "Scena powstańcza w nocy", ok. 1869; "Rewizja nocna", 1871-72). W jego pamięci odżywały młodzieńcze wspomnienia z 1863 , które potrafił przenieść na płótno z autentyzmem przejmującym tragiczną prawdą tamtych dni. W analogiczny sposób przedstawiał sceny odnoszące się do czasów powstania listopadowego, akcentując w nich nie walory historyczno-dokumentalne, lecz nużący, mozolny trud żołnierskiego życia ("Pochód Ułanów Polskich w 1830 roku", ok. 1869; "Adiutant sztabowy z 1830 roku", ok. 1869). Z tego też względu nie robił najmniejszej różnicy w sposobie ukazywania polskich powstańców, rosyjskich kozaków czy austriackich huzarów. Obok bezimiennych, anonimowych postaci żołnierzy równorzędnym bohaterem tych dzieł pozostaje rodzimy krajobraz, najczęściej ukazany w ponurej, jesienno-zimowej aurze, będący nie tylko tłem wydarzeń, ale światem tych ludzi określającym warunki ich walki i codziennego życia.
Do najwybitniejszych dzieł w dorobku artystycznym Gierymskiego należy "Patrol powstańczy" (1873). Treść obrazu jest niezwykle prosta - tytułowa grupa zwiadowców prawdopodobnie dostrzegła w oddali oznaki obecności rosyjskiego wojska; jeden z nich zawrócił z wiadomością do oddziału majaczącego na linii horyzontu. Napięcie malujące się w gestach i ruchach anonimowych bohaterów tej sceny sugeruje spodziewany dramat - nieuchronną potyczkę z wrogiem. Wśród żołnierzy artysta przedstawił postać przypadkowo napotkanego na drodze chłopa - bezbronnego i bezwolnego uczestnika powstańczych wydarzeń. Monotonię pejzażu - bezkresnej przestrzeni nieba, ubogiej piaszczystej ziemi i biegnącej w dal drogi - podkreśla tonacja barwna rozegrana w wąskiej skali ugrów, zszarzałej zieleni i błękitu. Działanie koloru i bladego jesiennego światła jest całkowicie podporządkowane naczelnej idei obrazu, wyrażającej się w nastroju smutnej zadumy, zabarwionej gorzką świadomością klęski i straconych nadziei na odzyskanie niepodległości.
Siła artyzmu Gierymskiego zmieniła tę reportażowo ujętą scenę w symboliczną wizję trudów i niebezpieczeństw życia w powstańczym oddziale. Zwyczajnej, powtarzającej się dziesiątki razy sytuacji, artysta nadał wymiar malarskiej metafory, uogólniającej młodzieńcze przeżycia całego pokolenia Polaków.
Odrębny nurt w twórczości Gierymskiego stanowiły, cieszące się ogromną popularnością wśród kolekcjonerów, sceny o tematyce myśliwskiej utrzymane w stylizacji kostiumowej z czasów rokoka i z tego względu zwane przez Niemców zopfami (niem. der zopf - peruka, warkocz). Pierwszym impulsem do tego typu przedstawień stał się obraz "Pojedynek Tarły z Poniatowskim" (1869, obecnie zaginiony), namalowany prawdopodobnie pod wpływem lektury "Pamiętników" Jędrzeja Kitowicza. Jego prezentacja w 1869 roku na Pierwszej Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Monachium zwróciła uwagę krytyków, niemal z dnia na dzień przyniosła młodemu artyście uznanie i popularność. Również do tematyki myśliwskiej polski artysta podszedł w sposób całkowicie indywidualny na tle ówczesnej twórczości innych malarzy. Nigdy nie malował galopujących koni i rozpędzonej sfory psów, nie próbował oddać na płótnie wrzawy i dynamiki właściwej polowaniu par force. Tematem jego obrazów są najczęściej konne kawalkady jeźdźców, którym towarzyszą sfory psów, ukazane na tle jesiennych zagajników lub pól ("Konna kawalkada w Brzezince", 1870-71; "Powrót z polowania II", 1872; "Wyjazd na polowanie", 1871; "Odpoczynek na polowaniu", 1872). Dla Gierymskiego również scena myśliwska, niemal zawsze ujęta z pewnego oddalenia, z dystansu czasu i miejsca, była zaledwie pretekstem do stworzenia nasyconej powietrzem, świetlistej wizji pejzażu. W tych rozległych, płaskich przestrzeniach, w rzadkich zagajnikach brzozowych lub olszynach kryją się wspomnienia ubogiej mazowieckiej ziemi, przejmujący wyraz tęsknoty artysty za krajem rodzinnym. Anonimowe postacie ludzi w wytwornych rokokowych strojach są tu jedynie barwnym sztafażem, harmonijnie wtopionym w misterną, świetlistą tkankę pejzażu. Wydaje się, że dla artysty jest ważny tylko ich wygląd w tej jednej, ulotnej chwili życia, ich ruch, zatrzymany na płótnie na ułamek sekundy, dyskretnie ożywiający ciszę jesiennego krajobrazu.
Cisza, liryczna lub melancholijna zaduma to wrażenia narzucające się w obcowaniu z większością dzieł Gierymskiego. Głównym czynnikiem budującym ten nastrój jest kolor i światło, bardzo często łagodne, delikatnie przyćmione i rozproszone. Artysta unikał malowania pejzaży w pełni lata, w ostrym blasku słońca. Jego ulubione pory roku to przedwiosenna pora roztopów oraz jesień - szara i mglista lub ciepła i pogodna, jak w "Konnej kawalkadzie w brzezince". W tym kontekście wyróżnia się ostatni obraz Gierymskiego "Polowanie Par force na jelenia" (1874), jakby wbrew sytuacji życiowej wycieńczonego chorobą artysty tchnący jakąś radosną, witalną siłą, którą wyczuwamy w dynamicznym ruchu jeźdźców, w pogodnym, mieniącym się barwami i światłem krajobrazie.
Maksymilian Gierymski był pierwszym malarzem polskim, który umiał dostrzec piękno i poezję w codziennej prozie życia, w szarej, powszedniej rzeczywistości prowincjonalnych miasteczek, w ubogich i smutnych jesiennych krajobrazach, będących tłem dla znużonych żołnierzy lub wytwornych jeźdźców z epoki rokoka. Utrwalony na jego płótnach świat był najczęściej czułym przypomnieniem kraju rodzinnego, przepuszczonym przez filtr wyobraźni realisty perfekcyjnie władającego środkami warsztatowymi. Gierymski uważnie obserwował otoczenie, posługiwał się precyzyjnym szkicem lub fotografią motywu czy pozującego modela, niektóre szczegóły wykańczał z miniatorskąniemal precyzją, a mimo to jego dzieła nigdy nie były wyłącznie naśladownictwem natury, lecz zrodzoną z osobistych wzruszeń "imitacją świata". Ten przedstawiciel pokolenia pozytywistów, od dziecka zafascynowany polską poezją romantyczną, podziwiający twórczość Artura Grottgera, łączył w sobie chłodny racjonalizm z romantyczną wrażliwością i uczuciowością. Jego postawę artystyczną cechował brak wszelkiej ostentacji, Gierymski nigdy nie dramatyzował, nie nasilał ekspresji, nie narzucał się widzowi; jego obrazy znamionuje przedziwne połączenie subtelności formy i siły wyrazu, niezwykle osobistego, kontemplacyjnego stosunku do natury z wiernością w jej odtwarzaniu.
Autor: Ewa Micke-Broniarek, Muzeum Narodowe w Warszawie, grudzień 2004.