W 1920 wstąpił ochotniczo do wojska polskiego i wziął udział w wojnie polsko-bolszewickiej; na kartach szkicownika utrwalał wówczas epizody życia obozowego. Pracując od 1921 w Urzędzie Wojewódzkim w Lublinie amatorsko zajmował się rysunkiem. W 1922 założył spółkę artystyczną, w ramach której projektował okładki dla lubelskiego czasopisma literackiego "Lucifer" oraz do poematu Jerzego Brzęczkowskiego Dróg skrzyżowania. Zaprzyjaźnił się także z lubelskim poetą Józefem Czechowiczem, który w latach 1930. będzie popularyzować malarską twórczość artysty zamieszczając reprodukcje jego obrazów w warszawskich czasopismach, głównie w "Pionie". W okresie 1923-1925 Wydra wykonał ponadto kilka projektów okładek "Reflektora", pisma grupy literackiej o tej samej nazwie, której członkiem był Czechowicz.
Studia artystyczne odbył w latach 1923-1928 w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych pod kierunkiem Tadeusza Pruszkowskiego i Władysława Skoczylasa. W 1925 wstąpił do ukonstytuowanego przez uczniów Pruszkowskiego ugrupowania Bractwo św. Łukasza wzorowanego na średniowiecznym cechu rzemieślniczym. Brał udział w organizowanych przez jego członków plenerach w Kazimierzu Dolnym oraz we wszystkich jego krajowych ekspozycjach: w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych (1928, 1929, 1932) i Instytucie Propagandy Sztuki (1933) w Warszawie, Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi (1929) i Bydgoszczy (1929) oraz Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie (1930). Na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu (1929) otrzymał srebrny medal. Uczestniczył ponadto w wystawach w Kopenhadze (1930), Carnegie Institute w Pittsburghu (1930) i The Art Institute w Chicago (1931), Musée Rath w Genewie (1931) oraz w XIX Biennale w Wenecji (1934).
W 1928 osiadł w Kazimierzu Dolnym, gdzie Pruszkowski stworzył wokół swego domu i pracowni barwną kolonię artystyczną zafascynowaną miejscowym folklorem i pejzażem. Wydra uczył okresowo w szkole plastycznej w Lublinie. W 1930 przeniósł się do Warszawy. Pośmiertna prezentacja twórczości artysty odbyła się w 1938 w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych; w tymże roku jego obrazy eksponowane były na ostatniej wystawie Bractwa św. Łukasza w TZSP. W 1986 zorganizowano monograficzną wystawę Wydry w Muzeum Okręgowym w Lublinie, zaś w 2004 retrospektywną ekspozycję w Muzeum Nadwiślańskim w Kazimierzu Dolnym; obu wystawom towarzyszył katalog.
Na ukształtowanie się postawy twórczej Wydry w zasadniczy sposób oddziałała artystyczna osobowość Tadeusza Pruszkowskiego, wybitnego pedagoga, animatora życia artystycznego w międzywojennej Polsce, krytyka i teoretyka sztuki. Kluczową ideą programu nauczania profesora było stworzenie polskiej szkoły malarstwa w oparciu o historyzującą stylizację, przetwarzanie i łączenie stylistycznych konwencji sztuki dawnej. Artysta przekazał swoim uczniom ideę eklektycznego realizmu odwołującą się do dzieł włoskiego i północnoeuropejskiego renesansu, barokowego malarstwa holenderskiego i hiszpańskiego. Szczególny nacisk kładł na kunszt malarski i opanowanie warsztatowych technik dawnych mistrzów. Zgodnie z estetycznymi założeniami Pruszkowskiego i programem Bractwa św. Łukasza, Wydra dążył do perfekcji warsztatowej czerpiąc wzory ze sztuki szesnastowiecznych Flamandów i siedemnastowiecznych Holendrów. Podejmowana przez artystę tematyka koncentrowała się na ikonografii religijnej. Sceny biblijne Wydra rysował i podmalowywał akwarelą już w 1921 (tryptyk Potop; Pijany Noe z córkami). Studiując w pracowni Pruszkowskiego wykonał obrazy Kuszenie Chrystusa (1924), Ukrzyżowanie (1924), Chrystus w mieście (1925) i Scena zbiorowa z Chrystusem (1925).
Stylistyka Kuszenia, porównywana przez krytyków z syntetyzującą manierą Eugeniusza Zaka, mieści się w sferze prymitywizującej poetyki inspirowanej zarówno malarstwem włoskiego Quattrocenta jak sztuką Pietera Bruegela starszego. Ogołocone z detali, wyolbrzymione ściany pomieszczenia, w którym rozgrywa się scena konfrontacji Chrystusa z szatanem, ewokują aurę tajemniczości znamienną dla włoskiego "malarstwa metafizycznego" dostarczającego bodźców całej generacji europejskich neorealistów. Morfologiczne cechy kompozycji Boże Narodzenie (1925) dobitnie świadczą o parafrazowaniu flamandzkich wzorów. Na takie źródło inspiracji wskazuje także Chrystus w mieście (1925), obraz monumentalny, o rozbudowanej anegdocie, pełen różnorodnych epizodów i znaczących szczegółów. Naturalistyczne ujęcie rysów uczestniczących w zdarzeniach postaci i teatralne przerysowanie ich gestyki graniczy tu z groteskową deformacją. Wyostrzony zmysł obserwacji artysty przejawia się w zaakcentowaniu kilku symultanicznie rozgrywających się scen rodzajowych. W obrębie tej wielowątkowo prowadzonej narracji, usytuowana na drugim planie postać Chrystusa umyka w pierwszej chwili uwadze odczytującego opowieść widza. Zadumanego Jezusa otacza wywołane ludzką słabością zło, zagłusza zgiełk hazardu, pijaństwa, rozpusty i nierządu. Niezauważony, Chrystus trwa w chaosie świata; przybył do wrót miasta, by wskazać grzesznikom drogę zbawienia. Z wewnętrznym skupieniem Jezusa skontrastowana jest scena bałwochwalczej adoracji ladacznicy, której obnażone plecy wydobywa mocne, sceniczne światło. Dosadność charakterystyki uczestników poszczególnych epizodów przywołuje z pamięci sztukę Pietera Bruegela starszego, rubaszną, groteskową i moralizatorską. W sposób charakterystyczny dla sztuki "łukaszowców" Jerozolimą staje się nadwiślański Kazimierz ze swym pagórkowatym, pooranym wąwozami krajobrazem. Realne otoczenie twórcy wprowadza do obrazu element współczesności uzmysławiając uniwersalizm zawartego w obrazie przesłania.
W późnych latach 1920. Wydra namalował szereg alegorycznych obrazów o wielowątkowej narracji i złożonej kompozycji. Werystyczne odtworzenie rysów postaci osiągał dzięki precyzji rysunku i wyrazistemu modelunkowi światłocieniowemu. Głębię i świetlistość lokalnych barw uzyskiwał stosując laserunki; silne efekty luministyczne służyły wykreowaniu nadrealnej poetyki, intensyfikowały aurę niezwykłości, pogłębiały emocjonalny niepokój. Do dziś nie rozwikłane treści alegoryczno-metaforyczne niesie kompozycja Alegoria (1929), w której aktorzy wyobrażonej sceny - rozbitkowie na tratwie przyodziani zarówno we współczesne stroje jak renesansową zbroję - zastygli w teatralnych pozach, symbolizując cnoty i występki ludzkości. Wanitatywną wymowę ma też Szopka góralska, obraz, w którym pobrzmiewają reminiscencje groteskowych deformacji w malarstwie Flamandów.
Wyostrzony zmysł obserwacji Wydry przejawił się w scenach rodzajowych i portretach, które zabarwiał niekiedy humorystyczny ton (Macierzyństwo, 1926; Swaty, 1931). Do epoki, kostiumu i stylistyki renesansu nawiązuje natomiast historyczna kompozycja Zwycięzcy i pokonani (1927) oraz tryptyk Pierwszy Sejm w Łęczycy (1929). Sztuka portretowa włoskiego Quattrocenta dostarczyła artyście wzorów do namalowania Portretu kobiety z jabłkiem i Portretu Zofii Miernowskiej (1935).
Kolorystyczne zainteresowania Wydry ujawniły się początkowo w serii pejzażowych notatek powstałych podczas pobytu w Zakopanem w 1927. Artysta zintensyfikował w nich barwy, nasycił je światłem, wprowadził śmiałe efekty fakturowe (Pejzaż XI. Chatka, Tatry). Swobodny dukt pędzla i miękko kładziona plama barwna syntetycznie wydobywająca formy cechuje też małe pejzaże z Kazimierza (Spichrz w Kazimierzu, 1929; Kazimierz nad Wisłą, 1930). Nostalgiczną atmosferę ewokuje tu gama brązów, zieleni, błękitów i szarości. W nielicznych martwych naturach Wydry przejawił się synkretyczny charakter jego postawy artystycznej; kompozycje te, zaaranżowane z wielkim rozmysłem, nawiązują formalnie zarówno do siedemnastowiecznego malarstwa holenderskiego (Martwa natura z rybami, 1930) jak do lekcji nowoczesności Cézanne'a (Martwa natura z owocami, 1930). Pełnią nasyconych barw dźwięczy natomiast obraz Rybaczka (1931) wyznaczający cezurę w twórczości artysty poszukującego nowych rozwiązań chromatycznych i fakturalnych w dziedzictwie postimpresjonizmu. Wydra znany był także jako rysownik karykaturzysta i grafik.
Autor: Irena Kossowska, Instytut Sztuki PAN, marzec 2005.