Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, tworzy malarskie instalacje. Urodzony w 1963 roku w Jaworznie.
Sztuka Stachańczyka oceniana jest jako jedno z najciekawszych zjawisk polskiego współczesnego życia artystycznego. Jego twórczość jedni krytycy uważają za wierną tradycji, a nawet anachroniczną, drudzy zaś uznają za przykład radykalnego postmodernizmu. Wydaje się, że racje są po obu stronach. Znaczna część jego prac powstała bowiem w efekcie inspiracji Biblią, uniwersalnym kulturowym archetypem, a zarazem traktująca przekaz Księgi jak punkt wyjścia do własnej wypowiedzi o człowieku, jego doświadczeniach i przeżyciach, od strony plastycznej zaś imponująca warsztatem i rzadką dzisiaj umiejętnością syntetyzowania dawnych stylów.
W latach 1983-1988 Stachańczyk studiował na katowickim Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (dzisiaj katowicka Akademia Sztuk Pięknych); dyplom uzyskał w pracowniach Jacka Rykały i Tomasza Jury. Od roku 1995 jest asystentem w Pracowni Rysunku i Kompozycji Projektowej Mariana Nowińskiego na Wydziale Konserwacji Dzieł Sztuki warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.
W najwcześniejszych pracach artysta odwoływał się do własnego dzieciństwa - postacie, przedmioty ukazywał w sceneriach powoływanych do istnienia siłą kreacyjną pamięci i wyobraźni. Ale od wielu lat jest przede wszystkim swoistym egzegetą Biblii, swoistym, ponieważ nie objaśnia sensu zawartych w niej historii, lecz dąży do nadania im aktualnej wymowy, zachowując wierność poetyce dzieł dawnych mistrzów. Skupiając się konsekwentnie na biblijnych opowieściach, sięga i do wątków znanych, i do nieopatrzonych, takich, które nie wydają się już dzisiaj oczywiste. Jego intencją nie jest stworzenie ilustracyjnego komentarza do Pisma. Interesuje go raczej to, czy i na ile biblijne historie da się plastycznie przemienić w "oświecone alegorie" (taki tytuł nosi jeden z cykli), które okażą się sugestywne dla współczesnego widza, wychowanego w tradycyjnej kulturze chrześcijańskiej, a jednocześnie świadomego jej nieuchronnych przemian.
Koniecznym elementem takiej postawy artystycznej jest dobra orientacja w starotestamentowej i nowotestamentowej ikonografii. W przypadku Stachańczyka mamy jednak do czynienia z czymś więcej niż z orientacją: możemy mówić o fascynacji, która - tak już chyba dzisiaj należy powiedzieć - warunkuje jego twórczość i nadaje jej odrębny charakter. Fascynacja przekłada się na pilną, głęboką lekturę Pisma, dla której artysta szuka stosownego malarsko-rysunkowego wyrazu. Podejmuje motywy od wieków utrwalone w sztuce europejskiej, ale nie traktuje sfery, której dotyczą jako nieprzekarczalnego tabu; przeciwnie - odważnie, bezpardonowo wykracza poza sferę sacrum.
Łagodzi ten efekt wizualna atrakcyjność kompozycji. Zwracają one uwagę doskonałym opanowaniem warsztatu zarówno rysownika, jak malarza, urzekają pietyzmem wykonania, umiejętnością operowania światłem i cieniem, wyczuciem kolorystycznym. Na atrakcyjność wpływa też rozbudowana, teatralizowana sceneria wielu "instalacji" oraz bogactwo elementów - postaci i rekwizytów - które się w nich pojawiają. Ów wizualny rozmach, przedmiotowo-znaczeniowe nasycenie kompozycji wprawia w konfuzję wielu krytyków, którzy nie potrafią dorównać erudycji Stachańczyka i, jak wspominał Henryk Waniek,
"[...] ukrywają zakłopotanie w gąszczu szczegółów. Buszują w arcybogatym detalu; na łąkach znaków, symboli i alegorii; na pastwiskach historii sztuki; po egzotycznych dżunglach podświadomości."
Artysta pracuje seriami albo cyklami - wybiera motyw, krąży wokół niego (czasem przez kilka lat), szuka właściwych środków ekspresji, łączy prace w narracyjne struktury. Rozbija anegdotę na epizody, które scala przy pomocy języka sztuki. Wczesne kompozycje, nawiązujące do mitologii dzieciństwa jako utraconego raju, eksponujące postać Matki, utrzymane były w poetyce małomiasteczkowego kiczu - na wpół sentymentalnie, na wpół ironicznie odwoływały się do klimatu sielanek utrwalanych na rodzinnych fotografiach (Nusia, Morze, Matka Polka od kanarków, Confirmation, Bozięta I i II - wszystkie z 1989 roku), niekiedy można je było skojarzyć z wczesnymi obrazami Łukasza Korolkiewicza (dotyczy to na przykład obrazu W ogrodzie Stachańczyka, także z 1989). Dominowały w nich frontalne ujęcia, artysta operował pełną gamą rozświetlonych, jarzących się ciepłych barw. Wokół płócien zaś montował girlandy ze sztucznych kwiatów i marszczonej alufolii, tworząc półprzestrzenne struktury.
W cyklu Sielankowiec (1990), a zwłaszcza Ułożenie świata w zaświatach (1989-1990) zabiegi te doprowadziły do powstania rozbudowanych konstrukcji asamblażowych, w których obraz malarski stracił autonomię i stał się jednym z elementów, współistniejącym na równych prawach z pozostałymi. Najciekawsze wydają się w tej grupie Instalacja I, II i III, z barwnymi dominantami, określającymi refleksyjny, żałobny nastrój całości. Kształtem przypominają one epitafia bądź stele z fotografiami zmarłych i figurami płaczek, które strzegą grobów.
Już jednak w następnych cyklach, między innymi zatytułowanym Drzewo żywota (1992-1993), Stachańczyk zrezygnował z owych pozamalarskich aplikacji i skupił się na warstwie obrazowej (prace zostały wykonane techniką mieszaną na papierze). Punktem wyjścia była dlań Księga Genesis i motyw Wygnania z Raju, skupił się na problemie dobra i zła, winy i kary, a także relacji pomiędzy kobietą i mężczyzną. Właśnie te, między innymi, kompozycje dowodzą jego wielostronnej lektury Biblii i rzadkiej dzisiaj znajomości symbolicznego instrumentarium. Warto też podkreślić, że Stachańczyk wykorzystał tutaj estetykę rysunku renesansowego i akademickiego - z charakterystyczną dla tej tradycji dbałością o modelunek nagich postaci, które ukazuje w monumentalizujących konfiguracjach (same prace mają wymiary kameralne: 40 x 30 cm, 44 x 33 cm, 41,5 x 64 cm itp.). Ograniczył również tonację barwną - do odcieni płowej sepii i starego złota, przez co przedstawienia robią wrażenie fragmentów starych polichromii. Interesujący efekt plastyczny, wzbogacający ekspresję kompozycji, daje wrażenie dwuwarstwowości - tło rozegrane jest w szarościach, a pierwszy plan w bieli, złocie i brązach. W podobnej konwencji, także kolorystycznej, utrzymane są prace tworzące poliptyk Noc siły (1994), znacznie jednak bogatsze od poprzednich pod względem ikonograficznym, odwołujące się między innymi do motywów takich, jak Wniebowstąpienie Chrystusa i Sąd Ostateczny. Stachańczyk poddaje tutaj reinterpretacji utrwalone znaczenia, komplikując wymowę obrazowanych scen (dla przykładu - zarówno w roli w niebo wstępującego Chrystusa, jak strącającego w dół grzeszników Archanioła Michała pojawia się smukły nagi mężczyzna).
Przykładem kolejnej malarskiej wolty artysty jest cykl Mój przyjaciel Judasz (1998), nawiązujący do - mających dzisiaj wyjątkowo złą reputację - landrynkowych scen mitologicznych i alegorycznych spod znaku Williama Bouguereau czy naszego swojskiego Tadeusza Styki. Ikonograficznie natomiast Stachańczyk sięga po ewangeliczną opowieść o Męce Pańskiej - ukazuje zdjęcie z krzyża, złożenie do grobu, zmartwychwstanie, a zarazem utożsamia postacie Jezusa i Judasza, prowokacyjnie zamieniając miejscami sfery dobra i zła. Te dwa obszary fascynują go zresztą szczególnie. Widać to także w seriach przedstawień przesyconych erotyzmem, gdzie głównym zagadnieniem jest kwestia braku porozumienia pomiędzy kobietą i mężczyzną czy wręcz walka płci.
Szczególnym tego przykładem są Azyle niepewnego życia (1996-2000; co ciekawe, że ten sam wątek zainteresował Aldonę Mickiewicz), gdzie ze sprawnością ekwilibrysty malarz sięga do jeszcze innego arsenału środków ekspresji - zatapia swoje bohaterki w czerwonym blasku świecy, który to efekt znamy z obrazów Georges'a de la Toura; łączy mimetyzm wizerunku z symboliką całego przedstawienia. Realizuje w ten sposób, jak pisze Łukasz Gorczyca, "marzenie o wielkim obrazie w podniosłym, operowym stylu", uwzględniając, co ważne, właściwy operze element umowności.
Istniejące pomiędzy poszczególnymi realizacjami Stachańczyka różnice w sposobach obrazowania nie wpływają na fakt, że począwszy od Oświeconych alegorii (1993-1994) po cykle ostatnie dominuje w jego "apokryfach" prowokacyjna fascynacja światem mroku. W tej katastroficznej wizji trudno jest wskazać promień nadziei.
Podobnie jak pracom, tak swoim licznym wystawom indywidualnym Stachańczyk z reguły (poza wyjątkami obejmującymi pokazy najwcześniejsze, z roku 1989: w warszawskiej Galerii Promocyjnej i krakowskim Zderzaku) nadaje starannie przemyślane, znaczące tytuły: "Theatrum Gnosis" (Notoro Gallery Agency, Duży Pawilon SARP, Warszawa 1991), "Illuminated Allegories" (Stuart Levy Gallery, Nowy Jork, 1993; sopocka Państwowa Galeria Sztuki i warszawska Galeria Studio, 1995), Oko Opatrzności (Zamek Książąt Pomorskich, Szczecin, 1995), Drzewo żywota, noc siły (Miejska Galeria Sztuki, Częstochowa, 1996; Galeria pod Atlantami, Wałbrzych, także 1996; BWA, Słupsk, 1997), "Mój przyjaciel Judasz" (Galeria Krytyków Pokaz, Warszawa, 1998), "Sąd Ostateczny" (Galeria SBWA Test, Warszawa, 1999), "Azyle niepewnego życia" (Miejska Galeria Sztuki, Łódź; Muzeum im. Leona Wyczółkowskiego, Bydgoszcz; BWA, Katowice - wszystkie w 2000), "Noli me tangere" (Muzeum Sztuki Współczesnej, Radom, 2006). Malarz brał też udział w ekspozycjach zbiorowych: krajowych - II Biennale Sztuki Nowej (BWA, Zielona Góra, 1989), "Czarna dziura - Młoda plastyka śląska" (BWA, Katowice, 1990), "Enklawa" ("Międzynarodowe Targi Sztuki", Poznań, 1990), Notoro Symposion'91 (Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko), Ikonopress'94 (Zamek Książąt Pomorskich, Szczecin), Polscy surrealiści (Miejska Galeria Sztuki, Częstochowa, BWA, Wrocław, 1995); zagranicznych - Festiwal Sztuki (Vallenciennes, 1988), The Expressive Struggle - 28 Contemporary Polish Artists (kilka miast amerykańskich, 1990-1993), 100 Tage Kunst - Eine Veranstaltung zur Documenta (Galerie Kausch, Kassel, 1992), Polish Artists'92 (Chicago International Art Exposition).
Bibliografię publikacji na temat jego twórczości zawiera między innymi katalog wystawy "Azyle niepewnego życia" w Muzeum Okręgowym im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy.
Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Instytut Historii Sztuki KUL, czerwiec 2006.