W latach 1992-1997 studiował na Wydziale Malarstwa warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, między innymi w pracowni Jarosława Modzelewskiego. Dyplom przygotował w pracowni Stefana Gierowskiego. Od roku 1997 jest asystentem, zaś od 2007 - adiunktem na macierzystym wydziale.
Malarstwo Antoniego Starowieyskiego można umiejscawiać na skrzyżowaniu różnych artystycznych tradycji, formuł i wzorów. Jak pisano, jest on świadomy tradycji, ale unieważnia ją, malując każdy kolejny obraz. Jednym z czynników, które o tym przesądzają jest rzadko spotykana konsekwencja w rozwijaniu własnej wizji obrazu oraz wysoce indywidualne malarskie postrzeganie świata i tradycji sztuki. Spod pędzla Starowieyskiego wychodzą płótna odmienne od malarskiej produkcji jego rówieśników, a warto dodać, że jest on równolatkiem członków swego czasu głośnej mainstreamowej Grupy Ładnie (m.in. Wilhelma Sasnala i Marcina Maciejowskiego). Od wspomnianych twórców i ich licznych satelitów artystę różni między innymi brak potrzeby uwzględniania w obrazie jakiejkolwiek doraźnej publicystyki, a także skrajnie odmienny czas pracy nad obrazem: Starowieyski maluje pojedynczą kompozycję czasem nawet ponad rok, podczas gdy "ładnowcy" malują bardzo szybko.
Podejmując decyzję o wyborze artystycznej drogi, młody malarz dostrzegał wyraźną potrzebę zdystansowania się także wobec twórczości swego ojca, Franciszka Starowieyskiego, który talent syna dostrzegł bardzo wcześnie. Starowieyski-junior wyznawał:
"Czułem, że muszę wyrwać się z klatki rodzinnej tradycji. Nie chciałem, żeby kojarzono mnie z dokonaniami ojca. Dlatego na studiach wybrałem pracownię profesora Jarosława Modzelewskiego - najbardziej odległego stylistycznie i psychicznie od ojca. Z tym artystą mam porozumienie."
W pierwszej fazie twórczości malarza interesował człowiek, figura ludzka, jej relacja wobec przestrzeni, interakcja sylwety z jej bezpośrednim otoczeniem - zarówno na poziomie postrzegania wzrokowego, jak i symbolicznego. Z pozoru obrazy te nie wykraczają poza gatunkowe ramy sceny rodzajowej z postacią we wnętrzu czy portretu. O ich swoistości przesądzają cechy odnajdywane także w innych uprawianych przez artystę gatunkach malarskich: syntetyczne widzenie, polegające na oczyszczeniu kadru z elementów zbędnych i ilustratorskiej anegdoty; wysokie rygory kompozycyjne w określaniu stosunków przestrzennych między elementami obrazowymi; monumentalizacja kształtów i zaskakujące operowanie światłocieniem, tyleż syntetycznym, co i ekspresyjnym. Dwie pierwsze z wymienionych właściwości mają swoje źródła zapewne w lekcji widzenia odebranej w pracowni wybitnego abstrakcjonisty, Stefana Gierowskiego. Najwyraźniej da się ją dostrzec w bliźniaczych kompozycjach Wnętrze 1 (2000-2002) i Wnętrze 2 (2002-2004). Widok bezludnego korytarza, otwierającego się na niepokojąco puste wnętrze skonstruowany został z zestawu trapezów i prostokątów, zróżnicowanych wielkością i kontrastami barwnymi, dopuszczającymi dysonanse. Można założyć, że właściwym "bohaterem" kompozycji jest tu tajemnicza żółta smuga, wyświetlona na posadzce tytułowego wnętrza tuż za progiem korytarza.
Postaci z takich obrazów Starowieyskiego, jak Rozmowa (1998), Człowiek z krzesłem (1999-2001), Gra (2002-2004) wypełniają swymi proporcjami niemal cały obrazowy kadr, organizując kompozycję niejednokrotnie po przekątnej. Ukazane podczas wykonywania prostych, by nie powiedzieć - trywialnych czynności, zdecydowanie wyłamują się z ram konwencjonalnego realizmu. Zatrzymane w bezruchu, wyzute z cech portretowych, ukrywają swą tajemnicę w klaustrofobicznych, surowych wnętrzach, bądź ciasno aranżowanym wycinku pejzażu (Mężczyzna z kijem, 1997; Epizod, 2006). Tocząc dialog z tradycją akademizmu czy tzw. szkoły wileńskiej Ludomira Slendzińskiego, sylwety na wymienionych obrazach uchwycone są z rzeźbiarską dosadnością tektoniki i proporcji, choć artysta nie pozbawia tych wizerunków znamion deformacji. Utrzymane zazwyczaj w gamie zgaszonych fioletów, przełamanych brązów i zieleni, zbrudzonych czerwieni, obrazy te nie epatują widza chromatycznym bogactwem. Nie znaczy to jednak, że brak w nich kolorystycznego wyrafinowania, a nawet swoistego dowcipu, jak w przypadku Autoportretu we wnętrzu (2002-2004), na którym zieleń kołnierzyka koszuli współgra z bliźniaczą tonacją zarzuconego na stół obrusa.
Drugim - ale tylko w kolejności chronologicznej - ważnym wątkiem w twórczości Antoniego Starowieyskiego okazuje się pejzaż. Jego elementy pojawiały się już w pierwszych powstałych po dyplomie obrazach, takich jak malowany w dwóch wersjach Most (1997; 1998). Wcześniejszy stanowi kompozycję bez mała abstrakcyjną, wypełnioną maksymalnie zbliżonymi do widza, powtarzającymi się łukami żelaznych przęseł. Ich metalowa, widziana pod światło siatka zdaje się więzić sylwetkę stojącego pod mostem mężczyzny.
Wybór motywu - podobnie jak w wypadku wspomnianego Wnętrza z rzędami luksfer w ścianach korytarza - poświadcza zainteresowanie artysty industrialnymi czy postindustrialnymi peryferiami. W kolejnych obrazach punkt obserwacji oddala się od motywów architektonicznych, które jeszcze niekiedy majaczą na horyzoncie albo całkiem za nim znikają. Ślady aktywności człowieka, np. koleiny pozostawione na polu przez traktor (Ślady, 2005-2006 i Ślady 2, 2007), roztapiają się w mazowieckim pejzażu, eksplorowanym przez Starowieyskiego w całej serii obrazów. Fenomen tego krajobrazu, w odniesieniu do młodszego kolegi - swego byłego studenta (ale też do własnej praktyki malarskiej), opisuje Jarosław Modzelewski:
"Nadwiślańskie Mazowsze jest piękne przez swego rodzaju ubóstwo i wszechobecny, obezwładniający spleen. To trudne piękno, pozornie nie ma na co patrzeć. Powód do obrazu jest ukryty pod pokładami poskręcanej bylejakości - przeciętna przyroda pod przeciętną pogodą. Wędrujący wzdłuż brzegów Wisły artysta musi być bardzo uważny, musi patrząc konstruować obraz i rejestrować odcienie, dla których nie ma nazwy, a co najwyżej wielozdaniowy opis. Zebrane obserwacje będą w pracowni malarza przekształcane w dzieło malarskie. Mazowieckie byleco dzięki zmysłowi abstrakcji zmieni się w solidnie zbudowany pejzaż."
Jego konstruowanie, oparte w wydaniu Starowieyskiego o malarską pamięć, wspomaganą niekiedy zapisem fotograficznym, polega na stopniowej, sumiennej sublimacji czystej przestrzeni, scalaniu jej elementów w obraz nowy, niepowtarzalny i nie powtarzający wizji natury, choć w niej zapośredniczony. Szerokie połacie nieba, lasu, bezludnych pól w takich obrazach, jak Dwa drzewa (1998-1999), Nasyp (2000), Droga (2004), Krajobraz z wieżą triangulacyjną (2006), 497 (2008-2009) mają własną temperaturę i wilgotność, własną strukturę barwną i świetlną, wypracowaną na płótnach o dużej powierzchni i poziomym zazwyczaj formacie. Jednak zdarza się artyście porzucić duże płótna, gdy w potrzebie oczyszczania widzenia snuje swe malarskie rozważania na temat organizowania elementów pejzażu przez linię horyzontu (cykl Horyzont, 2007-2009). Serię tę nieformalnie zamyka dziś obraz zainspirowany widokiem majaczących na tle nieba kominów elektrociepłowni "Siekierki", uchwyconych z prawego brzegu Wisły. Nie topograficzna zgodność obrazu i realnego motywu frapuje w nim widza, lecz naznaczone nostalgiczną poetyckością form i kolorów spotkanie dwóch stref: natury i przemysłu. Jeśli patrząc na obrazy Antoniego Starowieyskiego uda się wyzwolić od potrzeby rozpoznawania motywów czy postaci, okaże się, że jego malarstwo opowiada przede wszystkim o ciszy obrazu i pamięci malarza.
Najpełniejsze informacje o twórczości malarza zawierają katalogi wystaw "Antoni Starowieyski - malarstwo" (Galeria aTak, Warszawa 2009) oraz "Young Blood: Cieślak, Dmitruk, Kijek, Starowieyski, Świątek" (Fundacja ASP, Warszawa 2008).
Autor: Artur Tanikowski, listopad 2009