Alicja Okońska w książce o malarkach polskich poświęciła Henryce Beyer (1782-1855) ledwie kilka zdań, mieszcząc ją w epoce, w której malująca kobieta była ewenementem, skupiając się zaś na 2. połowie XIX wieku jako na okresie, w którym aktywność malarek staje się poważnym zjawiskiem, świadczącym o zmieniających się w błyskawicznym tempie normach społecznych. Wydaje się, że nie była to sprawiedliwa decyzja. Chyba właśnie od Henryki Beyer, malarki cały czas nie w pełni docenionej i wciąż słabo opisanej, książka ta powinna była się zaczynać.
Są ku temu co najmniej trzy przyczyny. Pierwszą jest znaczenie jej malarstwa. Oczywiście nie była to wielka artystka, a zaledwie niezwykle sprawna rzemieślniczka. Na wybitne malarki sztuka polska poczeka jednak jeszcze wiele lat, przynajmniej do czasu Olgi Boznańskiej. Rzemieślniczka o umiejętnościach równych mężczyznom, parająca się malarstwem zawodowo i potrafiąca się na tym trudnym rynku utrzymać - to jak na prowincjonalną Warszawę pierwszych dekad XIX wieku bardzo, bardzo wiele. Niewątpliwie przez pewien czas pomagał jej fakt, że zarabiać na swoje utrzymania mogła, nie zaś musiała - była żoną dyrektora warszawskiej mennicy, Jana Wilhelma Beyera. Od początku lat 20. jednak, po przedwczesnej śmierci męża, malarstwo stało się jej głównym źródłem dochodów.
Ponadto jej rzemieślnicza twórczość ma przełomowe znaczenie dla rozwoju gatunków polskiego malarstwa. To od niej na dobrą sprawę zaczyna się emancypacja martwej natury jako osobnego tematu, do tej pory podejmowanego w ten sposób rzadko i na marginesie innych zatrudnień. Oczywiście Henryka Beyer - Niemka ze Szczecina, która przybyła do Warszawy ściągnięta przez brata, inżyniera i architekta wojskowego Wilhelma Mintera, który z kolei przyjechał tu w czasach krótkiego panowania pruskiego i już został, oddając się na usługi księciu Józefowi Poniatowskiemu - nie wymyśliła tej autonomii martwej natury czy też malarstwa kwiatowego. Przywiozła je ze sobą z Berlina, gdzie była uczennicą innego malarza kwiatów, przez jakiś czas dyrektora królewskiej manufaktury porcelany, Gottfrieda Wilhelma Volckera.
Beyer wyprzedziła modę na holenderskie malarstwo kwiatowe, panującą już od kilku lat w Berlinie, a lada chwila mającą zapanować w Moskwie i Petersburgu, po drodze zadomawiając się (choć w mniejszym stopniu) także w Warszawie. Zresztą w wyniku tej mody jej nauczyciel Volcker, początkowo malarz porcelany, zaczął malować kwiaty także na płótnie. Był to oczywiście znak rodzącego się biedermeieru, sztuki mieszczan dla mieszczan, akcentującej przytulność, ładność i "swojskość", budującej swoimi wnętrzami poczucie komfortu oraz bezpieczeństwa. Dla takiej sztuki naturalnym osoczem była poprzedzająca ją mieszczańska sztuka barokowej Holandii, skąd zaczął się szereg nawiązań charakterystycznych także dla warszawskiej artystki.
Drugą przyczyną wyjątkowości Henryki Beyer jest kobieca samodzielność. Po śmierci męża artystka nie tylko utrzymywała się z wyuczonego fachu, ale także, by zabezpieczyć płynność swoich dotychczas mimo wszystko szczupłych i niepewnych dochodów, założyła szkołę rzemiosł dla pań, w której uczyła również malarstwa. To niebywale ważny fakt w dziejach emancypacji kobiet na ziemiach polskich. Była to pierwsza szkoła w profesjonalny sposób dająca kobietom podstawy zawodowe pozwalające im na niezależność. Beyer była nie tylko dyrektorką szkoły, lecz także silnym wzorcem osobowym. Bez jej przykładu i poświęcenia najpewniej nie byłoby szerokiej fali polskich malarek, bohaterek książki Okońskiej.
Trzecią wreszcie, nie mniej ważną przyczyną, jest szczególna karta, jaką rodziny Minterów i Beyerów zapisały w dziejach Warszawy. To właśnie takie rodziny, pochodzące z Niemiec, ale bardzo szybko spolszczone, decydowały o rozwoju przemysłowej Warszawy w XIX stuleciu. Najstarszy z braci Henryki położył ogromne zasługi jako wojskowy, inżynier i architekt. Przybyły do miasta późno, w 1822 roku, młodszy z braci - Karol Fryderyk - również architekt, na skutek braku popytu na jego usługi założył niewielką odlewnię, która w 2. połowie wieku stała się potężnym zakładem przemysłowym. Syn Henryki, Karol Beyer, otworzył w Warszawie pierwszy zakład fotograficzny i po dziś dzień jest uważany za poważnego kandydata do miana największego fotografa XIX-wiecznej Warszawy.
Jednak pomimo nieposzlakowanego patriotyzmu (Wilhelm Minter walczył w powstaniu listopadowym, a Karol Beyer wspomagał finansowo powstanie styczniowe, za co zapłacił konfiskatą majątku) nieustannie byli traktowani jako obcy, do czego prawdopodobnie przyczyniała się zazdrość o majątek i powodzenie. Ilekroć któryś z Beyerów i Minterów padł ofiarą swojej miłości do przybranej ojczyzny, natychmiast zostawał sam ze swoimi problemami. Szczególnie poruszająca jest historia najstarszego brata Henryki, Wilhelma, o którym opowiadano, że umarł ze zmartwienia po tym, jak podczas powstania bezpodstawnie oskarżono go o niedostateczne zaangażowanie w obronę miasta, posiłkując się argumentem o jego niemieckim pochodzeniu. Tym większa należy im się za to pamięć - przynajmniej od warszawiaków.
Autor: Konrad Niciński, marzec 2011