Anegdota głosi, że pierwszą partyturę pisał lewą ręką, drugą – prawą, a trzecią oddał koledze. Był trzeci rok nowej ery w muzyce polskiej, po powołaniu festiwalu "Warszawska Jesień", gdzie młodzi konfrontowali się z twórczością z obu stron żelaznej kurtyny. Właśnie wówczas, w reakcji na zachodnie nowinki (dodekafonia, serializm, punktualizm), rodzimi autorzy przygotowywali własną odpowiedź, która w Niemczech nazwana zostanie nawet "polnische Schule". 26-letni Krzysztof Penderecki był w awangardzie tych zmian, a po trzech młodzieńczych utworach (w których mierzył się ze wspomnianymi problemami) zaprezentował przełomowy czwarty.
I to dopiero był szok. Bo "8'37""na 52 instrumenty smyczkowe (1960) brzmiało jak nic innego wcześniej. Pisk skrzypiec w najwyższych rejestrach, glissandowe zjazdy z unisonów, wędrówki po rejestrach, wszystko się przelewa, ale jest też dramatyczne w wyrazie, przejmujące. Niczym krzyk. Czy to takie skojarzenia, czy sugestie przyjaciół sprawiają, że przed wysłaniem utworu za granicę Penderecki zmienia tytuł? "Tren – Ofiarom Hiroszimy" to już poważna sprawa, nagroda na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu i medal w Japonii, wykonania na całym świecie, mimo wielu obaw o uszkodzenie instrumentów. Coraz mniej osób pyta o motywy, dzieło przechodzi do historii.
W pełni zasłużenie. Blisko dziewięciominutowy "Tren" rozpoczyna się klasterem wszystkich instrumentów w najwyższym rejestrze. Po kilkudziesięciu sekundach ustępuje on miejsca po pauzie aleatorycznym figurom z ekstremalną artykulacją, które ulegają procesowi zagęszczania i pogłaśniania do końca drugiej minuty. Wtedy pojawia się odmienny epizod cichych, zawodzących glissand i unisonów/oktaw, często zmieniających rejestry i rozszczepiających się na wiązki. Po półtorej minucie, w pełnej dynamice i ambitusie wraca nowa wersja klasteru, który niczym nurt rzeki ulega to rozszerzeniom, to zwężeniom, wędruje skośnymi pasmami po oktawach. W piątej minucie ponownie pojawiają się rzadkie faktury jeszcze bardziej gwałtownych brzmień - wyraźniejsze staje się stukanie po pudle, gra przy podstawku i mostku. Wreszcie ostatnie dwie minuty "Trenu" – to znów klaster w pełnej krasie, z grą ściszeń i pogłośnień, dodanym tremolem i zmianami rejestrów.
Wtedy to był szok. Dziś, po połowie wieku, jasne jest że to przełomowa partytura kierunku, jaki zwykło się w Polsce nazywać sonoryzmem. Brzmienie na pierwszym planie, niekonwencjonalne techniki artykulacyjne, różnorodność faktur i barw, często procesualna lub kalejdoskopowa forma. W kolejnych latach utwory takie będą pisali Henryk Mikołaj Górecki, Kazimierz Serocki i Witold Szalonek w Polsce czy Friedrich Cerha i György Ligeti w Austrii oraz dziesiątki innych kompozytorów. Zwłaszcza "Spiegel" Cerhy (1960-61) i "Atmosphères" Ligetiego (1961) zasługują na uwagę, czy to jako twórcza kontynuacja, czy koincydencja. Sonoryzm – także wczesne utwory Pendereckiego i także "Tren" – zrobią furorę w kinie jako ilustracje zagrożenia i strachu ("Lśnienie" Stanleya Kubricka!). I przejdą do legendy jako "muzyka nie do słuchania".
Jakże niezasłużenie. Wystarczy wsłuchać się w żelazną logikę formy, prawdziwie dramatyczny wyraz, dać się uwieść temu krążeniu po rejestrach, pływaniu po barwach. Być może "Polymorphia" (1961) opowiada dowcipniejszą historię (żywioł klasterów kończy się akordem C-dur), "Fluorescencje" (1962) uwodzą radykalizmem (użycie piły czy maszyny do pisania), a "Pasja wg Świętego Łukasza" (1964-66) pozostaje wielką syntezą i próbą pogodzenia z tradycją... Niemniej, to ciągle "Tren – Ofiarom Hiroszimy" pozostaje punktem odniesienia dla muzyki polskiej XX wieku, probierzem wczesnego Pendereckiego i dla wielu – początkiem wtajemniczenia w jego muzykę czy muzykę współczesną w ogóle.
Autor: Jan Topolski, grudzień 2010.