W latach 1939-1940 Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński przebywali na Kresach Wschodnich, w Wilejce, u rodziny artysty. Tam powstała pierwsza seria rysunków wojennych Strzemińskiego zatytułowana "Białoruś Zachodnia". Miękka, falująca linia, w schematyczny sposób rysująca postaci i fragmenty pejzażu, będzie charakterystyczna dla kolejnych prac artysty z okresu wojny.
W maju 1940 roku para powróciła do Łodzi, gdzie Strzemiński stworzył zestaw rysunków pod tytułem "Deportacje". Był on reakcją artysty na masowe wysiedlenia mieszkańców miasta, o czym świadczą tytuły: "Na bruku", "Jedyny ślad" czy "Wyrzuceni". Przedstawione w tych pracach figury ludzkie sprawiają wrażenie oddalających się i pozostawiających coś za sobą.
Niedługo potem powstała następna seria prac, "Wojna domom", w których abstrakcyjne formy zostały zgrupowane w bloki uszeregowane wzdłuż jednej linii. W 1942 roku Strzemiński narysował kolejnych siedem dzieł pod wspólnym tytułem "Twarze". Uderza w nich anonimowość i bezosobowość, całkowite abstrahowanie od rzeczywistego wizerunku. Artysta dokonał dekompozycji form, fragmentaryzacji twarzy, przez co odbiór prac określa poczucie rozpadu, utraty formy i wyrazu. W latach 1943-1944 powstał ostatni zestaw rysunków, "Tanie jak błoto", w których nerwową linią artysta nakreślił ślady tego, co już odeszło, co nie istnieje. Kontur form często pozostaje niedomknięty, poszczególne elementy nie są wzajemnie powiązane.
W 1945 roku Władysław Strzemiński rozpoczął pracę nad serią kolaży pod tytułem-dedykacją "Moim przyjaciołom Żydom". Cykl dziewięciu prac przekazał następnie Instytutowi Upamiętnienia Męczenników i Bohaterów Zagłady Yad Vashem w Jerozolimie. Jeden z kolaży został wyłączony przez artystę z tego zestawu i obecnie znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie.
Wszystkie dzieła z cyklu zostały narysowane tuszem na papierze: białym, szarym lub beżowym. Strzemiński odrysowywał przez kalkę motywy z niektórych swoich wojennych rysunków, przenosząc całe kompozycje bądź ich fragmenty, zmieniając ich położenie na polu obrazowym. Drugim istotnym elementem kolaży są naklejone na rysunki dokumentalne fotografie z getta, transportów, obozu koncentracyjnego i z powstania. Rysunki tuszem nanoszone były na fotografie lub ukrywane pod nimi, a czasem te dwie formy po prostu ze sobą sąsiadują. Do jednej z nich, o bardzo dramatycznym wyrazie, wprowadzony został kolor. "Lepka plama zbrodni" składa się z fragmentu fotografii ukazującej ciało w stanie rozkładu, zapewne po ekshumacji, któremu towarzyszy mu rysunek z serii "Tanie jak błoto" oraz ekspresyjna, czerwona plama farby.
Kolaże są próbą połączenia śladów własnego doświadczenia wojny, zawartego w rysunkach, z jego obiektywizowaną reprezentacją, za jaką w powszechnym odbiorze uchodzą fotografie. Jednak uderza w tym cyklu przede wszystkim pęknięta struktura prac. Nawet jeśli elementy rysunkowe i fotograficzne nakładają się na siebie, to silne jest tu wrażenie braku głębszej, strukturalnej więzi między nimi. W kolażach tych połączenie fotografii z rysunkiem zdaje się nieporadne, jakby wymuszone i nieudane. Ich niespójna forma jest znakiem braku możliwości stworzenia przez artystę adekwatnej, spójnej formy reprezentacji dla Zagłady, wypracowania formuły pośredniej między artystyczną, rysunkową, a dokumentalną, fotograficzną. Żadna z tych dwóch konwencji nie jest wystarczająca. Natomiast ich połączenie jest znaczące, choć nie sprostało wymogom reprezentacji. Na ich nieporadnym styku kształtuje się bowiem poczucie niemożności, braku i pustki. Potęgują je tytuły, jakimi Strzemiński opatrzył na odwrocie każdy ze swych kolaży. Ukierunkowują one odczytanie znaczeń, ale przede wszystkim uderzają przedziwną poetyką, ich składnia jest równie rozchwiana, jak struktura samych prac: "Ruinami zburzonych oczodołów", "Pustymi piszczelami krematoriów", "Przysięgnij pamięci rąk (istnień, które nie z nami)".
Jak zauważył Andrzej Turowski, Strzemiński wprowadził do tych dzieł doświadczenie pamięci, a nawet uczynił je osią narracji. Z tym należy wiązać ich niespójną strukturę. Jest to szczególnie znamienne w przypadku artysty awangardowego, pracującego nad koherentnym i konsekwentnym językiem sztuki, od koncepcji unizmu aż do serii "Powidoków". Doświadczenie wojny i Zagłady znaczy się więc również strukturalnym pęknięciem w biografii artystycznej. W pracach wojennych żaden z języków, żadna forma reprezentacji, nie jest w stanie odzwierciedlić doświadczenia, które roztapia się w bezkształcie doświadczenia, magmie pamięci. W ten sposób artysta doszedł do granic języka utopii artystycznej.
Strzemiński nie powracał do tematyki wojennej w swych późniejszych pracach. Pamięć tych wydarzeń znalazła natomiast swe odbicie w pisanej przez niego pod koniec życia, w 1952 roku, powieści. Poetyka tego tekstu bliska jest pękniętej składni metaforycznych tytułów kolaży.
Literatura:
-
Andrzej Turowski, "Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w Polsce", Kraków 2000;
-
"Władysław Strzemiński 1892-1952", katalog wystawy, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1994.
Autor: Magdalena Wróblewska, grudzień 2009.