Na nagrobku widnieje data 1492, która niewątpliwie odnosi się do roku śmierci Kazimierza Jagiellończyka. Prawdopodobnie równocześnie też oznacza moment ukończenia tej wspaniałej memorii, o co zadbała zapewne żona monarchy - Elżbieta Rakuszanka. Obok daty widnieje sygnatura oraz gmerk (osobisty znak mistrzowski) projektanta i głównego twórcy dzieła - Wita Stwosza. Swoje nazwisko, jednak w mniej eksponowanym miejscu dzieła, pozostawił także enigmatyczny współpracownik norymberskiego rzeźbiarza - Jorg Huber z Passawy.
Wiele na to wskazuje, że idea wykonania monumentu narodziła się na kilka lat przed śmiercią Jagiellończyka - w momencie, gdy w krakowskim kościele Mariackim, nad którym patronat sprawował król, odsłonięty został ogromny ołtarz główny dłuta Stwosza. Wspaniałe to dzieło - zarówno pod względem formy jak treści - zwróciło zapewne uwagę monarszej pary na utalentowanego rzeźbiarza, który mógł sprostać wymaganiom kolejnego prestiżowego i złożonego zlecenia. Nadto twórca ten dwoma znakomitymi, wykonanymi zapewne w końcu lat 80. XV wieku pracami - wielkim krucyfiksem w mariackiej farze odkutym w wapieniu oraz piaskowcowym reliefem ze sceną "Modlitwy Chrystusa w Ogrójcu" (Muzeum Narodowe w Krakowie) - udowodnił, iż jest w stanie pracować z najwyższą biegłością nie tylko w miękkim drewnie, lecz także w twardym kamieniu.
Z królewskiego zlecenia Stwosz wywiązał się znakomicie, wykonując dzieło - obok Ołtarza Mariackiego - nie tylko najdonioślejsze w swej twórczości, ale też niezwykłe na tle całej rzeźby sepulkralnej średniowiecza. Ze swoistą tylko dla genialnych twórców umiejętnością połączył w nim tradycję i nowatorstwo, życzenia zleceniodawców z własną wizją, nadając całości spójny i oryginalny kształt.
Nagrobek Kazimierza Jagiellończyka nawiązuje do ukształtowanej między połową XIV i połową XV wieku w krakowskiej katedrze tradycji sporządzania królewskich memorii w formie kamiennych tumb (skrzyń) z płytą wierzchnią ukazującą wizerunek zmarłego, nakrytą architektonicznym baldachimem. Niewątpliwie za bezpośredni wzór wskazano Stwoszowi nagrobek Władysława Jagiełły. Monument Jagiellończyka został również odkuty w czerwonym marmurze, jest cenotafem (nie zawiera ciała zmarłego, które spoczywa poniżej w komorze grobowej), boki tumby zdobią pary płaczków pełniących funkcje trzymaczy herbowych, zaś samą tumbę otacza baldachim wsparty na ośmiu kolumienkach zespolonych z jej cokołem. Nagrobek Jagiełłowego syna nie znajduje się jednak w arkadzie korpusu nawowego katedry - nie jest ogólnodostępny. Dzieło wstawiono do wnętrza prywatnej kaplicy, gdzie zostało wsunięte w naroże oratorium, jakby dla ukrycia przed oczyma postronnych jego niezwykłego ideowego posłania. Jest ono nie tylko odmienne od wymowy pozostałych krakowskich nagrobków królewskich, lecz też pozostaje bez analogii w sztuce całej ówczesnej Europy, a to za sprawą połączenia różnorodnych i wyszukanych wątków ikonograficznych - świeckich i religijnych, chrześcijańskich i sięgających w głąb pogańskiego antyku.
Na bokach tumby Jagiellończyka wyobrażono przedstawicieli czterech stanów otaczających najważniejsze herby państwowe oraz ziem pomniejszych Królestwa, które wskazują na zasługi Jagiellonów dla polskiej monarchii. O nieśmiertelnej godności królewskiej przez nich sprawowanej mówi wyobrażenie Kazimierza na płycie wierzchniej. Został on ukazany w pełni monarszego dostojeństwa: z insygniami oraz we wspaniałym stroju koronacyjnym. Ten ostatni ma cechy szat liturgicznych, które akcentują w sposób ówcześnie rzadki a zarazem dobitny ideę kapłańskiego charakteru regnum.
W pozostającym bez analogii kontraście z ową monarszą dignitas pozostaje jednostkowy dramat zmagań ze śmiercią monarchy. Ideę tę - główną myśl dzieła - wyczytać można w gwałtownie odwróconej pole królewskiej kapy, kurczowych gestach dłoni trzymających insygnia, a przede wszystkim w wyrazie szeroko rozwartych oczu gwałtownie, jakby konwulsyjnie odchylonej głowy Jagiellończyka. W tym intymnym momencie przejścia towarzyszą mu przedstawiciele społecznych stanów, z których każdy głęboko i w zindywidualizowany sposób przeżywa misterium śmierci władcy. Jednak jest to śmierć pojmowana jako narodziny do nowego życia. Mówi o tym przedstawienie zdobiące medalion na piersi monarchy: postać rodzącej kobiety, otoczonej wicią roślinną i szlachetnymi kamieniami, nawiązuje do antycznych przedstawień Matki Natury, Ziemi i Płodności. Wprawdzie obecne były one w sztuce średniowiecza, lecz ich pełny sens u końca XV wieku znany był głównie w kręgach włoskiego humanizmu. Jagiellończyk, opuszczając świat doczesny, zdaje się widzieć już rzeczywistość, w której pragnie się znaleźć - niebo symbolizowane przez baldachim nagrobka. Na wspierających go kapitelach zilustrowano - znów bez analogii w rzeźbie nagrobnej tych czasów - zwięzły, ale pełny program opowiadający historię Zbawienia. Obejmuje on trzynaście scen: od niezwykle rzadkiego przedstawienia "Podjęcia przez Boga decyzji o Odkupieniu przez Chrystusa ludzkości" po sprawowany przez Bożego Syna "Sąd Ostateczny".
Bogactwu ideowemu nagrobka Jagiellończyka odpowiada niezwykłość i doskonałość jego artystycznej formy. Napięcie wynikające z dramatu śmierci i przejścia do nowego życia przenika całą strukturę dzieła. Wyraża się w dynamicznym przebiegu zmiennych profili kolumienek a zwłaszcza w intensywnym "życiu" fial i wimperg wieńczących kwatery tumby i baldachim: ukazane w skomplikowanych układach gną się konwulsyjnie niczym żywe organizmy. Rozedrganie i niepokój formy architektoniczno-rzeźbiarskiej wzmaga plamistość tworzywa, z którego została wykonana, reprezentowanego przez aż cztery odmienne kolorystycznie gatunki marmuru.
Nieobojętne dla treściowego posłania monarszego nagrobka jest otoczenie, w którym się on znajduje, powstałe z woli monarszej pary i w znacznej części dochowane do dziś. Naprzeciw memorii ustawiono na mensie ołtarzowej gotycką nastawę z ok. 1475 roku, mieszczącą w korpusie rzeźbione wyobrażenia Chrystusa Umęczonego i Matki Boskiej Bolesnej. Postać Chrystusa wskazuje na zbawczą funkcję jego śmierci na Golgocie, wciąż ponawianej w ofierze eucharystycznej sprawowanej na ołtarzu. W niej właśnie pokładał nadzieję na swe zbawienie Jagiellończyk. Z kolei postać współcierpiącej z Synem Matki tę nadzieję króla czyniła bardziej realną. Maria jest wszak Orędowniczką grzesznej ludzkości na Sądzie Ostatecznym, którego wielką scenę ok. 1470 roku wykonali bizantyńsko-ruscy artyści na zachodniej ścianie kaplicy. Wymalowali oni także przedstawienie Zaśnięcia Marii, nie przypadkiem sąsiadujące z miejscem pochówku króla. Przekazana przez pobożną tradycję opowieść o śmierci Matki Boskiej w formie cudu jej "zaśnięcia", pozwalała monarsze żywić nadzieję, że jego przejście do nowego życia wśród zbawionych również pozbawione będzie cierpień.
Autor: Paweł Freus, listopad 2009
- Wit Stwosz i Jorg Huber z Passawy
Nagrobek Kazimierza Jagiellończyka
Kaplica Św. Krzyża w katedrze na Wawelu
Kraków
ok. 1492 roku