Libretto napisał Christopher Fry na podstawie poematu Johna Miltona pod tym samym tytułem. Pierwsze wykonanie opery w Polsce miało miejsce w 1979 roku podczas Festiwalu "Warszawska Jesień". Była to produkcja niemiecka (w reżyserii Augusta Everdinga). Polska inscenizacja pochodzi dopiero z roku 1993 i została wyreżyserowana przez Marka Weiss-Grzesińskiego dla Teatru Wielkiego w Warszawie.
Utwór nawiązuje do późnej formy średniowiecznego dramatu liturgicznego, poprzedzającej operę i oratorium – włoskiego sacra rappresentazione. Librecista wprowadza postać poety Johna Miltona (rola mówiona), opowiadającego historię Adama, Ewy i Szatana – głównych bohaterów opery. Chór pełni rolę komentatora. W partiach wokalnych kompozytor stosuje (z umiarem) awangardowe środki wyrazu: ekspresjonistyczną technikę wokalną między śpiewem a mową, Sprechgesang, i elementy sonorystyczne – osiąganie głosem ludzkim efektów perkusyjnych poprzez krzyk, szept, syczenie, głośne wdychanie i wydychanie powietrza itp.
Libretto opowiada losy Adama i Ewy poprzedzające ich wygnanie z Raju. Pierwszy akt rozpoczyna się sceną, w której Adam i Ewa rozpaczają po opuszczeniu Raju. Poeta John Milton opowiada o upadku Szatana po przegraniu walki z Bogiem i o jego chęci zemsty, którą przelewa na dzieło boskie – Człowieka. Gdy Bóg zsyła Adamowi Ewę, Szatan opowiada jej we śnie o zakazanych owocach, a następnie wkrada się do Raju pod postacią węża. Anioły płaczą nad tragedią, która spotka człowieka.
W drugim akcie Milton wyjaśnia, na czym polega plan Szatana: otóż powiedział Ewie we śnie, że jabłko z drzewa wiadomości złego i dobrego sprawi, że Człowiek będzie równy Bogu. Wszystkie stworzenia wydają jęk żalu, gdy Ewa namawia Adama do skosztowania owocu. Po jego zjedzeniu zaczynają się wstydzić swojej nagości. Gdy Bóg dowiaduje się o tym, co się stało, skazuje Człowieka i wszystkich jego potomków na śmierć. Ten wyrok zostanie jednak złagodzony przez ofiarę Chrystusa. W efekcie Bóg skazuje Adama i Ewę "jedynie" na wygnanie z Raju. Szatan i jego armia upadłych aniołów zwyciężyli, ale zamiast świętować, zmieniają się w węże pełzające po ziemi. Archanioł Michał, który ma za zadanie wyprowadzić ludzi z Raju, roztacza przed Adamem tragiczną wizję przyszłości ludzkości pełnej nieszczęść, zdominowanej przez Grzech i Śmierć. Jednak zapewnia go też o sprawiedliwości wyroków Bożych, a chóry anielskie polecają opuszczającą Raj parę Boskiej Opatrzności.
Monumentalna forma, faktura i obsada (czternastu solistów, wielka orkiestra, chór mieszany i chór chłopięcy) niemal trzygodzinnego, napisanego z wielkim rozmachem dzieła, mają cechy postwagnerowskie. Z tego względu Mieczysław Tomaszewski (autor książki "Krzysztof Penderecki i jego muzyka. Cztery eseje", Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 1994) uważa utwór za dzieło reprezentatywne dla – wyodrębnionego przez muzykologa – piątego okresu twórczości Krzysztofa Pendereckiego pt. "Czas dialogu z odnalezioną przeszłością. Faza Raju utraconego" (1976-85), któremu przypisuje "charakter monumentalny", formę "organiczną", narrację "naturalną" i "nadrzędność swobodnej melodyki".
Regina Chłopicka ("Krzysztof Penderecki między sacrum a profanum. Studia nad twórczością wokalno-instrumentalną", Akademia Muzyczna, Kraków 2000) umieszcza utwór w wyodrębionej przez siebie trzeciej fazie twórczości Pendereckiego, którą nazywa "W poszukiwaniu <<utraconego raju>> muzyki. W kręgu neoromantyzmu. Od <<Raju utraconego>> do <<II Symfonii>>" (1974-80). Twórczość Pendereckiego w tym czasie jawnie nawiązuje do stylu postromantycznego, co kompozytor potwierdza w swoich wypowiedziach:
Uważam, że rozwój to nie tylko podążanie naprzód; czasami trzeba się zastanowić, cofnąć te dwa kroki, aby pójść do przodu.
Penderecki w "Raju utraconym", tak jak w większości swoich utworów, kładzie nacisk na spójność i przykłada wagę do tradycyjnie pojmowanej formy,
gdyż forma jest czymś skupionym i zintegrowanym, szeroko rozwiniętym, opartym na powtórzeniu i wyłożeniu myśli wypowiedzianych wcześniej.
Tu osiąga to dzięki centralnemu dla utworu tematowi słowno-muzycznemu: chorałowi Jana Sebastiana Bacha "O grosse Lieb". "Raj utracony" to zresztą pierwsza kompozycja w twórczości Pendereckiego, w której pojawia się cytat muzyczny. Kompozytor buduje spójność dzieła poprzez operowanie kilkoma głównymi motywami; najważniejszym z nich jest motyw wstępu. Innym zabiegiem przyczyniającym się do integracji formy dzieła jest częste stosowanie półtonów i trytonów. Tryton jest tu symbolem odwiecznego konfliktu Dobra i Zła – kompozytor nawiązuje do symbolicznego znaczenia kwarty zwiększonej, zwanej diabolus in musica, do jej powiązania z Szatanem, ale również z unikaniem go.
Tak jak w innych utworach kompozytora, których tematem jest śmierć – tym razem przedstawiona z perspektywy wiary – pojawia się tu również motyw "Dies irae", melodia sekwencji zostaje zacytowana przez chór jako temat monumentalnej passacaglii (forma wykształcona w XVII wieku – seria wariacji opartych na stałym temacie w basie) w zakończeniu dzieła. Zakończenie ma odmienny charakter niż w siedemnastowiecznym eposie Miltona – przynosi nadzieję.
Autorka: Aleksandra Jagiełło-Skupińska, marzec 2011.
