Nieopodal dziewczyny siedzi mały, czarny pies, odwrócony tyłem do widza, obserwujący majaczące w stado. Kolorystyka obrazu, zawężona do zgaszonych odcieni brązów i szarości, podkreśla nastrój pory roku, ewokuje klimat schyłku lata. Kontrastem barwnym, rozjaśniającym centralną część kompozycji, jest biel spódnicy dziewczyny i żółta chustka przy jej głowie.
Józef Chełmoński w historii sztuki polskiej zaklasyfikowany został jako malarz realista, który zrezygnował z kostiumu i stylizacji historycznej na rzecz wiernego odtwarzania obserwowanej rzeczywistości. W jego obrazach trudno odnaleźć elementy malowniczości, charakterystyczne dla sentymentalnych i romantycznych wizji przyrody. Brak tu kulisowych kompozycji, wypełnionych atrakcyjnymi, zróżnicowanymi motywami wiodącymi wzrok widza.
Kresy w wizji Chełmońskiego są raczej chłopskie niż szlacheckie, a pejzaż mało atrakcyjny - najczęściej zupełnie płaski. Przedstawia rozległe równiny ukraińskie lub mazowieckie. Monotonię obrazów podkreśla najczęściej prostota malarskiej kompozycji, akcentującej linię horyzontu. To swoista egzemplifikacja zjawiska emancypacji pejzażu w malarstwie polskim.
Mniej więcej od lat 70. dziewiętnastego wieku pejzaż przestaje być tylko uzupełnieniem głównego tematu. Staje się przynajmniej tak samo ważnym motywem, co występujące w nim postaci. To właśnie pejzaż określać będzie w dużej sens przedstawienia, gdy głównymi kategoriami estetycznymi staną się wrażenie, nastrój i odczucie. Wówczas nastąpi autonomizacja pejzażu, który stanie się samodzielnym tematem malarskim.
W swej książce na temat realizmu w sztuce Linda Nochlin pisze o filozoficznym obciążeniu terminu i związanych z nim cechach malarstwa realistycznego. Należy do nich wiara w możliwość wiernego odzwierciedlenia rzeczywistości, wynikająca z przekonania, że istnieje czysta, nie uwarunkowana percepcja. Realiści podstawą swej pracy czynili obserwację empiryczną. Postulowali "świeże" spojrzenie na naturę, które miało umożliwić odejście od utrwalonych konwencji przedstawiania, przełamanie schematów reprezentacji. Postawę tę cechowało również wyrastające ze sprzeciwu wobec akademii i jej norm przekonanie o możliwości autentycznego i bezpośredniego odczuwania natury, któremu artysta powinien dawać wyraz na swych płótnach.
Nowy był także stosunek realistów do przedstawiania czasu w obrazie. Historię sprowadzano do pojedynczego, wyizolowanego momentu, wbrew tradycji malarstwa akademickiego, "opowiadającego" zarówno wcześniejszą akcję, jak również antycypującego przyszłe wydarzenia. Często był to nieznaczący epizod, jak w obrazie Chełmońskiego: pozbawione jakichkolwiek odniesień przedstawienie dziewczyny odpoczywającej na łące.
Realiści podejmowali chętniej tematykę współczesną niż historyczną, redukując przy tym pierwiastek metafizyczny przedstawienia. Takie postępowanie szło w parze z ich naukowym nastawieniem do otaczającego świata i postulatem ograniczenia malarstwa wyłącznie do tego, co da się zaobserwować gołym okiem. Często zwracali się ku niższym warstwom społecznym, czyniąc tematem swych obrazów sceny z codziennego życia. O ile jednak francuski realizm miał silny wymiar krytyczny i wiązał się z postawą zaangażowania artysty (jak chociażby w przypadku Gustave'a Courbeta), to w malarstwie powstającym na ziemiach polskich obserwacja życia niższych warstw społecznych nie wiązała się z postulatami poprawy ich bytu. Dotyczy to zarówno twórczości Chełmońskiego, którego interesuje przede wszystkim związek chłopskiego życia z rytmem wyznaczanym przez naturę, jak i na przykład Aleksandra Gierymskiego malującego Żydów mieszkających na warszawskim Powiślu Żydów, który podjął ten temat zainspirowany raczej koncepcjami filozoficznego determinizmu niż pozytywistyczną ideą solidaryzmu społecznego.