Próby dochodzenia tego, co wydarzyło się w przeszłości, nie są niczym innym jak tylko usiłowaniem odtworzenia nieobecnej rzeczywistości, która z samej definicji istnieć już nie może: przeszłość jest "tym, co było", a więc "tym, czego nie ma". W zapełnianiu pozostałej po niej pustki udział biorą pospołu pamięć i wyobraźnia, dzięki którym przeszłość jest nie tyle dobywana z niebytu, ile w niebycie tworzona. I przekształcana w opowieść, zwaną historią.
Opisując ten proces, Hayden White używał terminu "emplotment", co tłumaczone jest zazwyczaj jako "fabularyzacja" lub "uwątkowienie". Słowo to oddaje sens tego procesu narzucania na przeszłość fabularnej, narracyjnej struktury, tożsamej z wzorcami, jakie można znaleźć w literaturze. Ale angielskie słowo "plot" znaczy także "spisek". Nie można o tym zapominać, bo w tym procederze fabularyzowania przeszłości spiskują wszyscy: i ci, którzy piszą historię, i ci, którzy ją czytają. Spiskuje także sama historia, która, zgodnie z regułami konspiracji, maskuje się, zmienia tożsamość, zaciera ślady i zwodzi. Historia próbuje pokazać się jako opowieść zasadniczo odmienna od fikcji, wykorzystująca owoce obiektywnych badań, a nie kapryśnej wyobraźni, retoryki czy konwencji. A tymczasem mechanizmy budowania opowieści w dziele artystycznym i w tekście historycznym są w swojej istocie identyczne.
Zbigniew Libera i Darek Foks nie są historykami i nie przejawiają ambicji dokonywania kolejnych przewartościowań historii. Jeśli połączyli siły w utworze, który przywołuje dzieje powstania warszawskiego, to nie dlatego, jak sądzę, że mają coś nowego do powiedzenia na temat wydarzeń sprzed 60 lat. Interesuje ich co innego: sposób istnienia wtórnej pamięci o tamtych wydarzeniach, a przede wszystkim proces szczególnego rodzaju fabularyzacji, przemiany minionego świata w powielane obrazy, skonwencjonalizowane wizerunki i przyjmowane mimowolnie stereotypy. Nie próbują odpowiedzieć na pytanie, jak było (ku temu dążyli prostoduszni historycy), ani wczuwać się w role uczestników tamtych wydarzeń (tym niech się w swojej naiwności zajmują powieściopisarze realiści), ale przyglądają się temu, jak wydarzenia, do których od dawna nie mamy dostępu, a które zostały po wielekroć przetworzone, istnieją dla nas. Dla nas, czyli dla czytelników, z których zdecydowana większość nie zna tamtych lat z osobistego doświadczenia, a całą swoją wiedzę czerpie z opowieści i powieści, z filmów dokumentalnych i fabularnych, z seriali telewizyjnych i z fotografii. Mimo pozorów więc Libera i Foks proponują w Co robi łączniczka namysł nie nad przeszłością, ale nad post-pamięcią, czyli pamięcią o pamięci, i nad mechanizmami jej funkcjonowania we współczesnej kulturze. A nie jest to bezpieczne zadanie.
Piotr Uklański zaryzykował wiele, kiedy w swojej głośnej pracy przypomniał, że słowo "nazista" coraz częściej i w sposób coraz bardziej przewidywalny wywołuje u współczesnego odbiorcy obraz filmowego aktora ubranego w nazistowski mundur. Wyobraźnia prędzej dziś podsunie nam wizerunek Emila Karewicza w mundurze gestapowca niż portret Himmlera. Ile osób rozpozna twarz tego hitlerowskiego zbrodniarza? Mimo wszystkich różnic Zbigniewa Liberę zajmuje podobny temat. Przed Co robi łączniczka zaprezentował on Pozytywy, serię inscenizowanych fotografii, które przetwarzały znane z dokumentalnych zdjęć sceny dramatycznych wydarzeń dwudziestowiecznej historii - postacie ustawione były w takich samych pozach, taka sama była aranżacja przestrzeni i to samo kadrowanie. Ale zamiast bólu i przerażenia na twarzach modeli widać było uśmiech.
Nietrudno zrozumieć wykorzystanie przez Liberę fotografii w tych właśnie pracach. W pewnym sensie przeszłość jest fotografią, bo nasza wiedza o historii sprowadza się do kilku symbolicznych kadrów: obraz zastępuje rzeczywistość, po czym wielokrotnie i masowo powielany zaczyna żyć własnym życiem, odrywając się od kontekstu, w którym pierwotnie wystąpił i który nadawał mu znaczenie. Libera znakomicie potrafi wyławiać z morza fotograficznych dokumentów najbardziej charakterystyczne ikony współczesnej historii: żołnierze Wehrmachtu przełamujący szlaban na polskiej granicy, wietnamscy wieśniacy uciekający przed nalotem na ich wioskę, zwłoki Che Guevary, przy których ustawili się jego umundurowani siepacze. Należą one do muzeum naszej wyobraźni, bez względu na to, czy zdajemy sobie z tego sprawę, czy nie. To klisze, czyli negatywy, które ujawniają się w odbitkach, czyli w tytułowych pozytywowych obrazach naświetlanej rzeczywistości. Bo postrzeganie nigdy nie jest dziewicze: wypełniające naszą pamięć obrazy nieustannie konspirują, decydując o tym, co i jak widzimy.
Ale Libera wskazuje także na inny, równie ważny w tym kontekście mechanizm. Na rozplenione w kulturze dokumentalne obrazy przeszłych wydarzeń nakładają się kadry inscenizowane - wizerunki wizerunków. Twarze postaci historycznych zadrukowane zostają rysami odtwarzających je aktorów, a te z kolei nabierają rysów aktorów występujących w sequelach i remake'ach. W wyniku tego spisku, wydarzenie pierwotne, którego śladem miała być fotografia, przywalone warstwami wtórnych obrazów, znika nieuchronnie z pola widzenia.
Prace Libery w Co robi łączniczka to wizualne palimpsesty, ilustrujące uporczywe nawarstwianie się obrazów w tej nieskończenie pojemnej rekwizytorni, jaką jest pamięć. To wielowarstwowe kompozycje, w których spod jednej warstwy przebija inna, poprzednia. Ale warstwy te nie tworzą hierarchii, przeciwnie - rozpleniają się żywiołowo, rozlewają na jednej płaskiej przestrzeni, układając się w pozbawiony głębi, bo dwuwymiarowy, powierzchniowy wzór. Podłoże kadrów Libery w Co robi łączniczka to często dokumentalne zdjęcia wojenne, których rzeczywistość zostaje rozchwierutana, gdyż wtopione w nią są obrazy z innych zgoła porządków. Postacie łączniczek mają twarze gwiazd filmowych, a powstańcza sceneria uzupełniana jest rekwizytami przejętymi z fotosów filmowych.
Zdjęcia te przypominają, że są zdjęciami, odbitkami, pozytywami, ujawniając niedoskonałość, czyli materialność fotograficznych reprodukcji: prześwietlenia, blaknięcie, grube ziarno, przesunięcie figur, nieostrość obrazu, załamania i pęknięcia papieru. Charakterystyczne pod tym względem jest zdjęcie przy tekście nr 15, na którym w górnym prawym rogu widać fragment kadru z Popiołu i diamentu: odwrócony krucyfiks. Jak sądzę, u Libery (inaczej niż u symbolizującego Wajdy) to odwrócenie, czyli negatyw, pełni rolę metakomentarza do samej techniki reprodukowania obrazów. Czy odwrócenia tej ukrzyżowanej figury nie można odczytać jako znak tego, co dzieje się na siatkówce oka, na której wyświetla się przecież odwrócony obraz? Libera zdaje się ostro stawiać sprawę: już samo "zobaczyć" znaczy "odwrócić", a więc "przetworzyć".
Tym samym szlakiem idzie Darek Foks. Jego tekst składa się z sześćdziesięciu trzech pozszywanych ze sobą fragmentów, które jak palimpsesty pamięci nakładają się na siebie i odbijają echem. Od pierwszego do ostatniego nie prowadzi jednak żadna prosta droga, trudno znaleźć kontynuację wątków, brakuje konkluzji rozpoczętych historii. Przekonanie, które wpoiła w nas nie tylko historiografia, ale też proza fabularna, że każdy fragment prowadzi do następnego, jest Foksowi obce. Fragmenty Co robi łączniczka pozostają fragmentami, nie łączą się, ale akumulują, narastają - jeden na drugim, a nie jeden za drugim. Podobnie jak fotosy Libery. Ta opowieść nie chce się udramatyzować, nie chce się, by przywołać znów White'a, uwątkowić. Ucieka od dyktatu linearności i horyzontalnego rytmu zdarzeń, wzbogacając dwuwymiarową fakturę tekstu.
Jeśli cokolwiek wiąże poszczególne fragmenty, to są to (oprócz, oczywiście, postaci tytułowej) powtarzane struktury zdaniowe. Każdy fragment zaczyna się od zdania opartego na wzorcu: "Kiedy chłopcy coś robią, łączniczka robi coś innego". Występujący w każdym fragmencie ten sam model zdania, jedno ze spoiw Co robi łączniczka, wydaje się sugerować spójność całego tekstu. Działalność anonimowych chłopców powiązana jest z działalnością równie anonimowej łączniczki - obie części zdania spaja spójnik "kiedy". Podstępny to spójnik, spiskujący spójnik. Tak naprawdę niczego nie przesądza, wyrokuje jedynie o jednoczesności dwu wydarzeń. Bezwład językowego nawyku narzuca jednak inny sens temu pozornie jednoznacznemu słowu. Domaga się, by czytać je jako spójnik łączący zdania przyczynowe, sugerujący głębsze powinowactwo dwu wymienionych czynności, jakąś między nimi współpracę czy współdziałanie. Jakby jedna czynność wynikała z drugiej, jedna drugą warunkowała. Jakby łączniczka nie mogła istnieć bez chłopców - bez nich przecież nie znajdziemy jej w tekście Foksa.
Tymczasem w zdaniach tych spotykają się czynności, które trudno ze sobą połączyć: "Kiedy chłopcy zatrzymują samochód, łączniczka nie wie, co mówią". Lub: "Kiedy chłopcy piszą listy, łączniczka wysuwa język". Dezorientuje zestawienie działań tak bardzo nieprzyległych. Są tu nazwy czynności niedopełnionych ("chłopcy zaprzeczają", ale czemu, nie wiadomo) albo wręcz nie-czynności ("chłopcy nie chrapią", a w takim razie co robią?). Czynności fizyczne i statyczne ("chłopcy stoją w rozkroku"), powiązane są z dynamicznymi czynnościami umysłu ("łączniczka przecenia swe siły"). Czasem dla zmyłki zasugerowana jest jakaś łączność, ale raczej między słowami, raczej we frazeologii niż w świecie rzeczywistym ("Kiedy chłopcy spoglądają na zegar, łączniczka traci czas").
Ta prawda dociera powoli, ale sugestywnie: między tym, co robią chłopcy, a działaniami łączniczki nie ma łączności. Powiązania przyczynowe są iluzorycznym naddatkiem narzucanym przez umysł, który nie chce przyjąć do wiadomości, że jedyną więzią jest współwystępowanie czasowe, a jedyna łączność ma charakter gramatyczny, składniowy. Co robi spójnik? Spaja. Co robi składnia? Składa. Co robi w takim razie łączniczka?
W każdym fragmencie tekstu, zaraz po pierwszym zdaniu, wyrażonym w czasie teraźniejszym, proza Foksa przesuwa się w przeszłość - nie w hipotetyczny krajobraz świata, którego już nie ma, ale w przeszłość za każdym razem zsubiektywizowaną, zakotwiczoną w rozpamiętującej świadomości łączniczki. Furtką do takich wspomnień jest fraza "Przypomina sobie", która umożliwia zaistnienie przeszłości. Gramatyka dodatkowo zaznacza tę przeszłość formą czasu przeszłego. Łączniczka przypomina sobie, że "ktoś ją pytał", że "się rozejrzała", że "śniła się jej potańcówka". Tekst zaczynający się przywołaniem równoczesności otwiera się tu na czas przeszły i przeszłością się syci, ale tylko do momentu, kiedy wzrok łączniczki pada na "strzęp kolorowego magazynu dla kobiet wroga z tekstem&". Tu znowu jesteśmy w "teraz". Na chwilę, bo to "teraz", korzystając z pomocy cudzysłowu, ponownie odsyła nas w przeszłość, cytując wyznania (wrogich) czytelniczek. Przeszłość w prozie Foksa jest więc funkcją pamięci. Lub efektem utekstowienia. A to by znaczyło, że pamięć jest tekstem. C.n.d.
Z prozy Foksa trudno wyjść. Usidla ona nie tylko przeszłość, o której rzekomo ma traktować, ale także czytelnika. Jej uporczywa repetytywność, przypominająca minimalistyczne kompozycje Terry'ego Rileya czy Steve'a Reicha, rozgrywa się także wewnątrz poszczególnych fragmentów, w których jedno zdanie potrafi natarczywie, obsesyjnie powracać jak traumatyczne wspomnienie. Efekty zapętlonych zdań i zaciętej płyty wzmagają tylko wrażenie uwięzienia. Te prozy zawieszone są w klaustrofobicznej próżni tekstu, z której nie można się, nawet kanałami, przebić na zewnątrz. Nie przypadkiem, s e r i e zdań Foksa odbijają się echem, jak pisze, w dobiegających ze wszystkich stron s e r i a c h z karabinu.
Krzyk łączniczki, otwierający omawianą tu prozę, prowadzi do fragmentu, w którym łączniczka usilnie chce tylko jednego: aby się coś stało. Wtedy bowiem mogłaby dowieść, że jest zdolna coś zdziałać. Tymczasem nic się nie stanie, żadnego dowodu nie będzie, bo tekst i ewokowana w nim tekstowa rzeczywistość pogrążone są w grobowym zastoju. Zastój ten jest tym większy, im większa jest teatralność kreowanego świata. Krótkie scenki, wspomnienia łączniczki, zapisane językiem zdradzającym pastiszowy rodowód, pobrzmiewają konspiracyjnym echem cudzych, gdzieś zasłyszanych lub przeczytanych u kogoś fraz. Zdradzają swoją spiskową, fikcyjną naturę: jedyne bitwy, o jakich mowa w tej "powstańczej" prozie, można ujrzeć na rozwieszonych na ścianach obrazach, koń wyjeżdżający z lasu okazuje się malowanym koniem, a wóz, który ciągnie, ma podwójne dno, jakaś postać wygląda na poetę (kim więc naprawdę jest?), ściany nie przypominają ścian, a niepokojący kształt okazuje się kotem. To świat, jak historia, spiskujący: przebrany, zmieniający kształty i kostiumy, karmiący się pozorem i przemawiający echem, dziejący się "jak gdyby".
Nie po raz pierwszy tworzywem prozy Darka Foksa, podobnie jak fotomontaży Zbigniewa Libery, jest wielokrotnie przetworzony obraz: stereotypy, szablony, frazesy. Pisząc w jednym z fragmentów o twarzach powstańców, Foks znacząco nazywa ich zasadniczą cechę: jest nią fotogeniczność. To są twarze d o f o t o g r a f i i, a może z f o t o g r a f i i, bliższe wizerunkom, odbiciom i odbitkom niż zagubionemu w przeszłości minionemu światu. Dlatego łączniczki na zdjęciach Libery mają twarze pięknych, zmysłowych gwiazd, dawnych seksbomb i uwodzicielskich idolek. To najbardziej fotogeniczne twarze, jakie można nadać pozbawionej twarzy przeszłości.
Autor: Jerzy Jarniewicz, © by "Twórczość" 2006
Spis treści "Twórczości" 03/2006
Darek Foks, Zbigniew Libera: "Co robi łączniczka"
Strony nienumerowane, ilustracje.
Instytucja Kultury Ars Cameralis Silesiae Superioris,
Katowice 2005.