Kompozycja jest celowo niespójna, sprawia wrażenie pochwyconej nieco przypadkowo wizji ruchu ulicznego, póz i gestów przechodzących postaci. Mężczyzna na pierwszym planie, ukazany w ujęciu trzech czwartych, zdaje się "wychodzić" z obrazu, podobnie jak kobieta po prawej stronie, zmierzająca ku krawędzi płótna. Po lewej stronie przedstawienia perspektywa prowadzi w głąb, ale brak tu logicznej, precyzyjnej konstrukcji przestrzeni. Budynki zdają się pochylać, wręcz przewracać, a relacje przestrzenne nie są czytelne. Obraz doskonale oddaje doświadczenie, jakie towarzyszy zwiedzaniu miasta nocą. Niepewne widzenie słabo zarysowanych brył budowli i murów, wyłaniających się z ciemności sylwetek ludzkich, utrudnia orientację w przestrzeni.
Nowoczesne obrazowanie w tym nokturnie prowokuje skojarzenia z dziełami impresjonistów, głównie przez odejście od usankcjonowanej tradycji perspektywy, zastąpionej bardziej wrażeniową i intuicyjną konstrukcją przestrzeni. Postać mężczyzny odsyła wprost do płótna Gustave'a Caillebotte'a "Paryż. Deszczowy dzień" (1877). Mimo tych podobieństw, ważniejsze wydaje się ustalenie miejsca omawianego dzieła w obszarze poszukiwań malarskich Aleksandra Gierymskiego. Artysta bowiem nieustannie poszukiwał formuły malarskiej, odwołując się do różnych wzorców, zarówno tradycji, jak i współczesności. Ponadto nokturn traktować należy jako popis malarskich umiejętności, temat niezwykle trudny, ze względu na konieczność operowania bardzo zawężoną gamą barw. Gierymski stworzył niemal monochromatyczne płótno, na którym ledwie zaznaczone są postaci i bryły architektury. Całość pogrążona jest w czarno-brunatnych tonach, jedyną kolorową plamę stanowi czerwona suknia kobiety. Zastosowany został tu dość odważny zabieg formalny: na jednolitej, gładkiej i ciemnej powierzchni wyróżniają się wypukłe, nałożone impastowo białe kulki farby, znaczące klosze latarni gazowej. Nowoczesne obrazowanie odpowiada wizji nowoczesnego miasta.
Aleksander Gierymski uznawany jest za prekursora tendencji kolorystycznych i luministycznych w polskim malarstwie dziewiętnastowiecznym. W dużej mierze wiąże się to z jego zagranicznymi studiami i karierą zagraniczną; do Polski powracał wprawdzie kilkakrotnie, ale były to jedynie krótsze pobyty. Podczas jednego z nich zbliżył się do krytyków kręgu pisma "Wędrowiec", gdzie upowszechniano wówczas idee realizmu i naturalizmu. Malarstwo Gierymskiego stało się przedmiotem tekstów Stanisława Witkiewicza, w których położone zostały fundamenty modernistycznej teorii obrazu. Krytyk, przywiązany do wartości czysto malarskich, na przykładzie płócien Gierymskiego wyjaśniał swą koncepcję obrazu, zgodnie z którą głównym kryterium jego oceny miały stać się warsztatowe umiejętności autora. Najważniejszą wartością malarstwa nie jest temat, ale sposób jego przedstawienia, co Witkiewicz zawarł w krótkiej formule: "nie co, ale jak", zwracając się przeciw epigonom historyzmu w malarstwie.
Inną ważną kategorią wprowadzoną w tym czasie do języka sztuki był nastrój. Witkiewicz przejął w swych tekstach wywodzące się z kręgu krytyków monachijskich pojęcie Stimmungu, które sam Gierymski definiował jako "robienie obrazu z czucia i pamięci". Przywoływanie tej kategorii wiązało się z postulowaniem innego niż intelektualny odbioru dzieła - poprzez wrażenia, intuicję i wyobraźnię widza. Obraz był więc dla Witkiewicza płaszczyzną, na której malarz przez specyficzne środki - kolor, światłocień, formę - przedstawia naturę, by następnie wywołać jej wrażenie u odbiorcy. Malarz jawi się tu jako obserwator, a otaczający świat jest dla niego zbiorem plam barwnych, świateł, kształtów. Jak pisał, życiem dla malarza "jest mrok wieczoru, padający na puste pola jesienne lub zalegający czarne i brudne zaułki miejskie - życiem jest ta ciągła, nieustanna, zmienna gra barw i świateł - to ciągłe chwianie się równowagi świetlnej - harmonii koloru".
Mimo, iż Gierymski zwracał się ku rozmaitym estetykom malarskim, wydaje się, że właśnie problem koloru i światła jest elementem wspólnym dla całej jego twórczości. Rolę tych dwóch elementów podkreślali zgodnie wszyscy krytycy i badacze jego artystycznego dorobku. Na początku lat 90. dziewiętnastego wieku, podczas pobytu w Monachium, a potem w Paryżu, problem ten przybrał skrajną formę, nokturnu miejskiego, który był szczególnym wyzwaniem dla artysty. O jego wadze świadczy cała seria płócien, jak "Plac Maksymiliana Józefa w Monachium" (1890), "Plac Wittelsbachów w Monachium" (1890) czy "Luwr w nocy" (1892). Głównym problemem malarskim, z jakim mierzył się Gierymski, było zróżnicowanie walorowego natężenia ciemnych barw zmierzchu czy nocy. Próbował oddać też wrażenie skomplikowanych efektów światła lamp gazowych, które oświetlały ulice metropolii. Słabe, mgliste światło, rozproszone w półcieniach, częściowo tylko określa bryły budowli, a jego odblaski wydobywają z mroku zaledwie zarysy sylwetek ludzi.
W "Operze paryskiej" zarówno formy budowli, jak i postaci przechodniów, budowane są poprzez kolor, plamę barwną, z całkowitym pominięciem linii i rysunku. Wyrafinowane stopniowanie tonów barwnych nadaje kompozycji niemal jednolity, brunatno-czarny ton, przełamany kontrastem białych punktów światła. Te efekty luministyczne skłoniły Witkiewicza do stwierdzenia, że obraz
jest namalowany z takim nadzwyczajnym bogactwem środków kolorystycznych, z taką niezrównaną w rozmaitości kombinacją tonów, z takim niesłychanym odczuwaniem najsubtelniejszych odcieni i odblasków barwy i światła, że płaszczyzna płótna znika zupełnie, usuwając się w głąb, a dokoła wszystkich przedmiotów malowanych krąży powietrze drgające i mieniące się światłem.
Autor: Magdalena Wróblewska, grudzień 2009
- Aleksander Gierymski
"Opera paryska w nocy"
1891
olej na płótnie, 161 x 129,4 cm
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie
Autorska replika, wykonana bezpośrednio po ukończeniu tego obrazu, znajduje się w Muzeum Narodowym w Poznaniu.