Teoria Czystej Formy wyrastała z postrzegania sztuki jako doświadczenia metafizycznego, stanowiła odbicie, przepojonych katastrofizmem, filozoficznych poglądów pisarza. Religia, filozofia i metafizyka upadły - uważał Witkiewicz. Jedynie w sztuce, też zresztą już zdegenerowanej, bo od renesansu naznaczonej odtwarzaniem natury, możliwe są zmiany, pod warunkiem jednak, że spojrzymy na nią przez pryzmat formy. Zadaniem sztuki, ostatniej ostoi indywidualnego istnienia, jest więc wywołanie uczuć metafizycznych, ewokowanie niesprowadzalnego do niczego metafizycznego uczucia dziwności istnienia, a nie proste odtwarzanie potocznego życia.
(...) możliwa jest teatralna sztuka - pisał Witkacy - w której samo stawanie się, uniezależnione od spotęgowanego obrazu życia, może widza wprowadzić w stan pojmowania metafizycznego uczucia, niezależnie, od tego, czy 'fond' sztuki będzie realistyczne, czy fantastyczne, lub też czy będzie syntezą obu rodzajów w swoich poszczególnych częściach, naturalnie o ile całość sztuki będzie wypływała ze szczerej konieczności stworzenia w warunkach scenicznych wyrazu metafizycznych uczuć w czysto formalnych wymiarach u autora. (S. I. Witkiewicz, "Wstęp do teorii czystej formy w teatrze" w: "Teatr i inne pisma o teatrze", Warszawa 1995)
W dramaturgii Witkiewicza bezustannie powracają te same motywy, łączą się i splatają ze sobą. Tematy twórczości, które przewijają się w dramatach, czasami niemal obsesyjnie, nierozerwalnie związane są z filozofią pisarza wykładaną zarówno w dziełach filozoficznych, jak i powieściach. W dramatach mocno zaznacza się motyw życiowego nienasycenia. Dogłębny kryzys kultury i cywilizacji, i można powiedzieć więcej - ich degeneracja - powodują, że człowiek odcięty od wyższych uczuć i duchowych doznań, człowiek, którego zżera nuda oraz intelektualne i emocjonalne lenistwo, a jednak człowiek jakby ostatkiem sił poszukujący odpowiedzi na fundamentalne pytania dotyczące swojej egzystencji, próbuje dotrzeć do Tajemnicy Istnienia. Innymi słowy poszukuje doznań metafizycznych. Niejednokrotnie celem Witkiewiczowskiego bohatera staje się więc cel, jaki według pisarza przyświeca sztuce. Silne przeżywanie rzeczywistości, chwytanie jej i "wyżymanie", zachłystywanie się perwersyjnym erotyzmem, narkotykami, w końcu najróżniejszej maści, podejrzanymi, często hochsztaplerskimi kreacjami artystycznymi, jest dla bohaterów sposobem odczucia dziwności istnienia i jednocześnie aktem samoobrony. W "Bziku tropikalnym" niebezpieczną i druzgoczącą nudę tropików Mister Price i jego demoniczna kochanka Ellinor próbują utopić w zwierzęcym, sadomasochistycznym pożądaniu. Zdeprawowana Tatiana w fantastyczno-filozoficznym "Nowym wyzwoleniu" usiłuje z kolei zdeprawować, wprowadzić w tajniki "prawdziwego życia" młodą Zabawnisię. Obie więc znęcają się psychicznie nad swoją ofiarą - Florestanem Wężymordem, inscenizując wyrafinowaną, okrutną grę, która ma na celu omotanie Florestana. Motyw wtajemniczenia i zarazem stworzenia namiastki przeżycia, które ostatecznie nie zostaje osiągnięte, pojawia się również w onirycznej "Kurce wodnej". Tadzio dobrze się zapowiada, potencjalnie mógłby stać się istotą godną miana człowieka, któremu nieobce są odczucia metafizyczne. Mówi: "Ja chcę wiedzieć mój początek: skąd się wziąłem i dokąd wszystko idzie." Jednak ostatecznie staje się łotrem, opowiada się po stronie chaosu i przyłącza do rewolucyjnego motłochu. W "Nadobnisiach i koczkodanach" elementy dekadentyzmu, zniekształcony, makabryczny erotyzm, a także walka płci - jeden ze stałych motywów twórczości Witkacego obecny także m.in. w "Bziku tropikalnym" - zostają spotęgowane i nabierają nowego charakteru.
W 'Nadobnisiach i koczkodanach' autor opracowuje na nowo postaci i sytuacje z wcześniejszych sztuk i poszerzając je i powielając, popycha je do absurdu - pisał Daniel C. Gerould - zwłaszcza mały świadek wprowadzany w życie i demoniczna kobieta otoczona zziajanymi admiratorami są ukazani przez szkło powiększające i powieleni, co czyni z nich wyolbrzymione potwory i maszkary. ("Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz", Warszawa 1981)
Bohaterowie Witkiewicza osaczeni są i omamieni dążeniem do odczucia indywidualnej dziwności istnienia. Niejednokrotnie tworzą więc wyszukane protezy i zastępcze światy, i chociaż w Witkiewiczowskiej konstrukcji dramatycznej "nie ukrywają" swojej sztucznej, wymyślonej kondycji i ostatecznie najczęściej kompromitują się doszczętnie, w istocie próbują zamaskować ból, z protezy uczynić plaster na cierpienie.
Bohaterowie Witkacego mówią stale o 'drugiej jaźni', 'sztucznym życiu', deformacji życia', 'odwrotnych uczuciach', 'życiu poza życiem', 'innym świecie', 'sztucznej psychicznej konstrukcji' - sumował Jan Błoński. - Jego kobiety nie pragną miłości, tyrani - władzy, uczeni - wiedzy, działacze - rewolucji; albo raczej, chcą miłości, wiedzy czy rewolucji, ale po to, aby - dzięki niezwykłym zdarzeniom i przekształceniom - zaznać tajemniczego 'x', osobliwego wstrząsu, zagadkowego afektu. (w: S. I. Witkiewicz, "Wybór dramatów", wstęp: Jan Błoński, Wrocław 1974)
W sztukach teatralnych Witkacego z niezwykłą intensywnością zarysowuje się przerażenie pogłębiającą się dehumanizacją i mechanizacją społeczeństwa. Są dwa oblicza tego lęku - strach przed dyktaturą szarej masy i strach przed ujednoliceniem, zatraceniem indywidualności.
Najłatwiej zrozumieć Witkiewicza - społecznego proroka i wieszcza zagłady cywilizacji - pisał Jan Błoński. - Jak tylu innych - aczkolwiek w oparciu o oryginalne argumenty - zapowiadał on koniec sztuki, wytępienie jednostkowości, zanik zmysłu metafizycznego; ulegną one - twierdził - narastającej demokratyzacji życia, która stworzy społeczeństwo robotów, najzupełniej szczęśliwych, ale też doskonale nieciekawych. ("Stanisław Ignacy Witkiewicz jako dramaturg", Kraków 1973)
W "Bezimiennym dziele" Witkacy mówi o przemianach społecznych i politycznych, rewolucji, która prowadzi do cywilizacyjnego rozkładu i dosłownie unicestwia lub spycha w niebyt jednostki. Niespełniony artysta Plazmonik przyznaje w finale: "Dwa są tylko miejsca dla metafizycznych jednostek w naszych czasach: więzienie i szpital wariatów." Mówi to przy niemal jednoczesnym wyciu rewolucyjnego tłumu: "Hurrra!! Niech żyje jednolita MASA!!! Precz z indywiduum! Precz z osobowością!!! (...) Na latarnię! Wieszać! Wieszać! (...) Na latarnię cały rząd!! Precz z kapłanami!! (...)". Jeden z bohaterów Onych - Tefuan, "założyciel nowej religii Absolutnego Automatyzmu" wykrzykuje pod koniec ostatniego aktu: "(...) Widzisz, że ja sam nie wierzę w nic - nawet w automatyzm. Psiakrew! - W nic nie wierzę, i koniec. (...)". Stworzona przez niego ideologia potwierdzała niewiarę, była działalnością zastępczą, kompensowała życiowe, także miłosne czy erotyczne frustracje. Summą katastroficznych poglądów pisarza i najpełniejszym wyrazem poglądów historiozoficznych są "Szewcy", dramat, nad którym Witkiewicz pracował bardzo długo, od 1927 do 1934 roku. Sztuka opowiada o rewolucji, którą przygotowuje mistrz szewski, socjalista starej daty Sajetan Tempe i jego dwaj czeladnicy. Szewcy są tutaj jednak ucieleśnieniem całego ludu. Nudzą się, cierpią, mocno odczuwają beznadzieję swojego losu, znoszą społeczny ucisk. Nadzoruje ich Scurvy, liberał, który przewodzi organizacji "Dziarskich Chłopców" i zaczyna stosować metody faszystowskie. Jednocześnie zabawia się z księżną Iriną Wsiewołodowną Zbereźnicką-Podberezką - demoniczną przedstawicielką arystokracji. Scurvy dokonuje zamachu stanu i zaprowadza terror, zamyka szewców w więzieniu. Ale na tym nie kończy się historia społecznych przewrotów. Przychodzi kolej na szewskich robotników, którzy po buncie "pakują się" na miejsce arystokracji i zaczynają używać życia. Nie przynosi im to jednak żadnej satysfakcji, nadal dogłębnie odczuwają jałowość życia, podobnie jak wcześniej pustki doświadczał Scurvy i Irina, którzy próbowali zagłuszyć to uczucie między innymi erotycznymi szaleństwami. Historia toczy się nadal i przychodzi wreszcie trzecia, najgroźniejsza i ostateczna rewolucja dokonana przez prawdziwych robotników czy też technokratów pod wodzą Hiper-Robociarza. Ludzkie, pozbawione wszelkich uczuć roboty zaprowadzają porządek, nieodwołalnie likwidują jednostkowość i indywidualizm, mechanizują i automatyzują społeczeństwo.
(...) rewolucja staje się dla Witkiewicza czymś nieuchronnym, więcej - koniecznym, a równocześnie katastrofalnym, bo przyspieszającym mechanizację społeczną, kres wielkich indywidualności - pisał Konstanty Puzyna. - Przyspieszającym jednak, a nie powodującym - to warto podkreślić: diagnoza Witkiewicza sięga głębiej, rewolucja stanowi dlań tylko ogniwo w znacznie ogólniejszych procesach. (...) W konkretnych scenach z dramatów lub powieści widać zupełnie jasno, choć w groteskowo zdemonizowanych wymiarach, jaki świat ginie, gnije, degeneruje się: 'formacja burżuazyjna', 'byli ludzie', sfery arystokracji, finansjery, dyplomacji, cyganerii artystyczno-naukowej, oddające się 'szatańskim' orgiom w oczekiwaniu potopu. W teorii sztuki i historiozofii Witkiewiczowskiej rozrasta się to w zagładę wszelkiej kultury. ("Witkacy" w: "Witkacy", Warszawa 1999)
W świecie Witkiewiczowskich dramatów najczęściej ostro zarysowuje się moment przełomu. Upada stary porządek, przychodzi nowa, katastrofalna i wynaturzona, zuniformizowana rzeczywistość. Niejednokrotnie bohaterowie Witkacego szukają jednak dla siebie ratunku. Usiłują tym samym przezwyciężyć samotność i nudę, podstawowe składniki rozpadającej się cywilizacji. To właśnie w poszukiwaniu metafizycznych uczuć intensyfikują i potęgują indywidualne odczucia. Tworzą alternatywne światy artystycznej kreacji, wariują, stają się tyranami. Czasami próbują w ten sposób także ocalić świat, chociaż ich wysiłki kończą się fiaskiem. Bohater "Matki" - filozof Leon, jest nie tylko wieszczem zagłady kultury i cywilizacji, lecz także, co prawda w nieco mętny sposób, ogłasza swój program ratowania społeczeństwa. Hyrkan z "Mątwy" powołuje do życia własne królestwo, w którym zaprowadza dyktaturę. Tworzy sztuczny świat. Jednak widać w tych wysiłkach rozpaczliwe dążenie do ratowania przeszłego porządku i wartości związanych z władzą absolutną. W końcu jest jeszcze tytułowy "Gyubal Wahazar" - wynaturzenie indywidualizmu, tyran doskonały z dramatu napisanego w 1921 roku, postać zapowiadająca przyjście XX-wiecznych dyktatorów. Tyran, którego porównywano m.in. do Hitlera. Po latach od powstania dramatów Witkacego, m.in. "Gyubala Wahazara" i "Szewców" zaczęto dostrzegać jego niemal prorocze wizje.
W portrecie 'nieeuklidesowego' dyktatora i jego systemu Witkacy zanalizował więc i pokazał to, co istotnie połączyło wszystkie późniejsze europejskie dyktatury - pisał o Wahazarze Puzyna. - To 'coś' znacznie jeszcze później, już u kresu, po XX Zjeździe KPZR, określono - i potępiono - jako 'kult jednostki'. Witkacy precyzyjnie i - mimo fantazyjnych dodatków - bezbłędnie pokazał mechanizm tego kultu: zarówno jego źródła, jak jego modelowy kształt, jak wreszcie jego społeczne sprzężenie zwrotne i skutki. Przewidział też, że popularność takich kultów będzie rosła. ("Witkacy i rewolucja" w: "Witkacy", Warszawa 1999)
Dramaty Witkiewicza, niedoceniane przed wojną i nie dość dobrze wówczas zrozumiane, które w Polsce zostały na nowo odkryte w latach 60. i 70., utrzymane są w tonacji parodystycznej. Szyderczy żywioł Witkacego ujawnia się w nich z potężną mocą. Żywioł ten naznacza wszelkie literackie odwołania zawarte w dramatach. Mamy więc tutaj i kpinę z romantycznej oraz młodopolskiej retoryki, parodię motywów zaczerpniętych z Ibsena i Strindberga, Szekspira i Wyspiańskiego, Rittnera i Conrada. Humor przybiera niemal zawsze u Witkacego kształt makabryczny, groteska - immanentny składnik Witkiewiczowskich dramatów - łączy się z fantastyką. Bardzo gorzka ironia i sarkazm rzutują na świat przedstawiony, w którym powaga i "wysoki", filozoficzny dyskurs doskonale mieszają się i uzupełniają z tonacją komediową. Konstanty Puzyna, w swoim klasycznym już wstępie do pierwszego pełnego wydania dramatów Witkiewicza, umieszczał pisarza w awangardowym nurcie dramatu europejskiego, wskazywał na pewne powinowactwa z ekspresjonizmem, pisał o paralelach z "Królem Ubu" Alfreda Jarry, poetykę zaś Witkacego nazywał nadrealistyczną.
Trafiają się tu bowiem pomysły przewyższające brawurą cały ówczesny dramat europejski" - pisał - "a nie prześcignięte do dziś ani przez Ionesco, ani przez Simpsona, choć obaj nawiązują świadomie do nadrealistycznej tradycji. ("Witkacy" w: "Witkacy", Warszawa 1999)
Specyfika tej poetyki polega na kondensacji wydarzeń, które są często realistyczne, lecz występują w takim zagęszczeniu i skumulowaniu, że tworzą prawdziwy fajerwerk fantastyczności i oniryzmu. Kształtują alogiczną, wyłamującą się z zasad zdrowego rozsądku konstrukcję. Absurd rodzi się także w zderzeniu dwóch, nieprzystających do siebie lub wzajemnie znoszących się "realności". Często już sama konstrukcja dramatu, jak w "Kurce wodnej", ujawnia postrzeganie przez autora rzeczywistości. Dramat rozpoczyna się od końca. Edgar zabija Kurkę Wodną, która niedługo potem pojawi się w dramacie na nowo. Nawet i śmierć jest elementem odwracalnym, zdaje się mówić Witkiewicz, i pozbawia tym samym ciężaru i sensu prezentowaną rzeczywistość, podważa ją i neguje. Jan Błoński zwraca uwagę na kolejny ważny element poetyki Witkacego - wszechogarniający, szyderczy śmiech przejawiający się niemal w całej jego dramatopisarskiej twórczości. Śmiech, który ma siłę pierwotną, niszczycielską, dobrze służy Witkiewiczowskiej pasji demaskatorskiej.
Groza rodzi się dopiero wtedy, kiedy humor odsłoni swą drugą twarz, kiedy utożsami się z poczuciem małości i nikczemności wszystkiego - notował Błoński. - Śmiech Witkacego jest śmiechem cynicznym, anarchicznym, niszczącym. Czasem jednak - jak w Małym dworku - pisarz przystaje jakby w pół drogi i ogranicza się do parodii (lub autoparodii). Przeważa wówczas nastrój zabawowy, ludyczny. Znamienne dla Witkacego przerysowanie efektów odbiera wtedy zdarzeniom powagę i ciężar, zaś publiczność nie musi wcale domyślać się końca przygnębiających wniosków, do których prowadził sarkastyczny humor Matki czy Szewców. (w: S. I. Witkiewicz, "Wybór dramatów", wstęp: Jan Błoński, Wrocław 1974)
Wszystkie cytaty z dramatów za: Stanisław Ignacy Witkiewicz, "Dramaty", t. I i II, oprac. i wstęp: Konstanty Puzyna, PIW, Warszawa 1972.
Zobacz też: Inscenizacje dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza
Dramaty Stanisława Ignacego Witkiewicza
na podstawie: Stanisław Ignacy Witkiewicz, Dramaty, t. I i II, oprac. i wstęp: Konstanty Puzyna, PIW, Warszawa 1972.
Juwenilia:
- Karaluchy, 1893
- Komedie z życia rodzinnego, 1893
- Komedia pierwsza
- Komedia druga
- Sceny z komedii trzeciej
- Z komedii czwartej
- Menażeria, czyli Wybryk słonia, 1893
- Księżniczka Magdalena, czyli Natrętny książę, 1893
- Odważna księżniczka, 1893
- Biedny chłopiec, 1893
Dramaty:
- Maciej Korbowa i Bellatrix, 1918
- Pragmatyści, 1919
- Tumor Mózgowicz, 1920
- Mister Price, czyli Bzik tropikalny, 1920
- Nowe wyzwolenie, 1920
- Oni, 1920
- Panna Tutli-Putli, 1920
- W małym dworku, 1921
- Niepodległość trójkątów, 1921
- Metafizyka dwugłowego cielęcia, 1921
- Gyubal Wahazar, czyli Na przełęczach bezsensu, 1921
- Kurka wodna, 1921
- Bezimienne dzieło, 1921
- Mątwa, czyli Hyrkaniczny światopogląd, 1922
- Nadobnisie i koczkodany, czyli Zielona pigułka, 1922
- Jan Maciej Karol Wścieklica, 1922
- Wariat i zakonnica, czyli Nie ma złego, co by na jeszcze gorsze nie wyszło, 1923
- Szalona lokomotywa, 1923
- Janulka, córka Fizdejki, 1923
- Matka, 1924
- Sonata Belzebuba, czyli prawdziwe zdarzenie w Mordowarze, 1925
- Szewcy, 1934
Fragmenty:
- Straszliwy wychowawca, 1920
- Nowa homeopatia zła, 1918 (?)
- Wampir we flakonie, czyli Zapach welonu, 1926
- [???] (dramat nie rozpoznany, tytuł i rok powstania nie znany)
- Tak zwana ludzkość w obłędzie, 1938 (dramat zaginiony, zachował się jedynie tytuł, podtytuł i spis osób, nie wiadomo, czy pełny)
Autoparodie:
- Negatyw szkicu (felieton ze skeczem), 1921
- Redemptoary, 1921
- Manifest (Fest - mani), 1921
- Romans schizofrenika z lat 1918-1922 (?)
Autor: Monika Mokrzycka-Pokora, marzec 2004.