"Pamięć teatru. Polska fotografia teatralna od początku istnienia do dziś" – wirtualna wystawa Instytutu Teatralnego | Artykuł

"Pamięć teatru. Polska fotografia teatralna od początku istnienia do dziś" – wirtualna wystawa Instytutu Teatralnego

pamiecteatru-pl-screenshot1.jpg, default, Pamięć Teatru – polska fotografia teatralna, fot. pamiecteatru.pl / zrzut ekranu

#teatr

Wirtualna wystawa "Pamięć teatru" jest wyjątkowa przede wszystkim z dwóch powodów: to pierwsze przedsięwzięcie próbujące objąć historię polskiej fotografii teatralnej, przy czym ekspozycję zobaczyć możemy bez wychodzenia z domu. "Pamięć teatru" wpisuje się więc w nurt humanistyki cyfrowej korzystającej z publikacji online jako metody popularyzacji wiedzy w sposób dostępny i inkluzywny.

Ekspozycja podzielona została chronologicznie na trzy rozdziały – pierwszy obejmujący okres od narodzin fotografii jako medium, czyli od roku 1839, do momentu odzyskania przez Polskę niepodległości, drugi, którego cezurą jest rok 1989 oraz trzeci, trwający do dziś. Obszerny materiał selekcjonowany był według trzech pomysłów kuratorskich tworzonych kolejno przez dr Agnieszkę Wanicką, teatrolożkę specjalizującą się w badaniach sztuki aktorskiej i ikonografii teatralnej, fotografa i eseistę Wojciecha Nowickiego we współpracy z antropologiem oraz adiunktem w Muzeum Fotografii w Krakowie Bartoszem Flakiem, a także fotografkę i artystkę wizualną Magdaleną Hueckel we współpracy z teatrolożką Magdaleną Ożarowską. Osoby kuratorskie dokonały wyboru łącznie czterystu obiektów. Trzy pomysły przynoszą rezultat w postaci heterogenicznej perspektywy, z jakiej patrzy się na relację teatru i fotografii. Trzem rozdziałom towarzyszą także eseje. Tak jak fotografia teatralna, tak i trzy podmioty kuratorskie umożliwiają zwielokrotnienie perspektyw patrzenia.

Postać skulona na kanapie

Pamięć Teatru – polska fotografia teatralna, fot. pamiecteatru.pl / zrzut ekranu

Za projekt strony odpowiada zespół Rytm.Digital. Layout jest prosty, dzięki czemu nie konkuruje wizualnie z fotografiami. Główna strona klarownego, czarno-białego projektu "zawirusowana" jest kaskadą wybranych zdjęć z wystawy podążającą za przesuwanym przez nas kursorem. To zarówno atrakcyjne wizualnie i użytkowo rozwiązanie, jak i zwiastun tego, co możemy zobaczyć, wnikając w głąb: kilkadziesiąt fotografii przepływających przed oczami odwiedzających witrynę to zarówno zdjęcia z XIX-wiecznego atelier (m.in. z sensualną Heleną Modrzejewską, dla której była to oczywiście forma PR-owego opracowywania swojej kariery), jak i ujęcie Placu Defilad z lotu ptaka z widocznym napisem "ДЕТИ" ("DZIECI") jako formą okazania solidarności z brutalnie bombardowaną Ukrainą; widzimy także kadry z przedstawień rozgrywających się w wirtualnej rzeczywistości, zdjęcie Moniki Strzępki unoszącej się nad sceną Teatru Dramatycznego w złotej sukni czy pamiątki z backstage’u (na kanapie, którą identyfikuję jako kulisy Nowego Teatru w Warszawie widzimy zwiniętą, ukrytą pod ubraniami postać). Już po samym tym wstępie – wstędze zdjęć przemieszczającej się zgodnie z nadaną przez odbiorców wystawy trajektorią – można stwierdzić, w jaki sposób zespół kuratorski ramuje fotografię teatralną. W ramach "Pamięci teatru" wydaje się ona być definiowana jako medium towarzyszące – zachowujące swoistość, a jednocześnie poszerzające pole znaczeniowe i estetyczne spektaklu. Spektakl tym samym, w ramach relacji z fotografią, staje się czymś w rodzaju węzła skupiającego nie tylko samą prezentację sceniczną, lecz także aspekty związane z przygotowaniami, zespołem (artystycznym, technicznym, administracyjnym), kulisami, architekturą, publicznością i nieuniknionym uwikłaniem teatru w porządek polityczno-społeczny.

Zdjęcie dla rodziny

Helena Modrzejewska w roli Kleopatry, 1880, fot. Jan Mieczkowski / Polona.pl

Choć podtytuł i określona cezura czasowa wskazują, że istnieje wyraźny początek w historii fotografii teatralnej (tutaj miałby to być rok 1839, uznawany za moment narodzin samego medium), Agnieszka Wanicka w swoim eseju kuratorskim podkreśla, że "nie w datach tkwi istota początku". Tym samym zwraca uwagę na płynność i niestabilność temporalną obecną w każdej próbie wyznaczania daty rozpoczynającej jakąś historię. Wybór kuratorski dotyczący najwcześniejszego okresu polskiej fotografii teatralnej sięga kilku lat poprzedzających cezurę roku 1839 – Wanicka zdecydowała się uwzględnić w kolekcji także litografie, a więc wcześniejsze próby zamknięcia ruchomego zdarzenia teatralnego w statycznej formie. Selekcja przedstawia ten najwcześniejszy etap, kończący się wraz z odzyskaniem przez Polskę niepodległości, jako wysoce zróżnicowany – nieograniczający się jedynie do sesji w kostiumach realizowanych w atelier czy ustawianych ujęć scen ze spektaklu (z czym zazwyczaj kojarzymy dawne fotografie teatralne). Fotografia bywała także towarem – na wirtualnej wystawie zobaczymy między innymi pocztówki, lusterka czy wachlarze z wizerunkami aktorów i aktorek. To skrócenie dystansu między widownią a gwiazdami sceny realizowało się również poprzez fotograficzne reportaże, takie jak ten zza kulis Teatru Rozmaitości opublikowany w tygodniku "Świat" w 1906 roku. Zdjęcia ze strajku powszechnego przed Teatrem Miejskim we Lwowie z roku 1905, czy ukazujące sprzedawców ulicznych przed Teatrem Wielkim dowodzą z kolei nierozłącznej relacji między teatrem jako działającą w budynku instytucją i dynamiką miejskiej tkanki ze wszystkimi jej wstrząsami i rutynami. Pojawia się także poruszające – jak gdyby z innego porządku – ciasno kadrowane ujęcie portretujące Irenę Solską z córką Anną. Słynna aktorka spogląda na nim w dół, zdaje się lekko zamyślona i nieobecna, podczas gdy przytulająca policzek do jej skroni córka – wówczas cztero- lub pięcioletnia – odważnie patrzy prosto w obiektyw. W zróżnicowanym wyborze kuratorskim dotyczącym pierwszego rozdziału wystawy zobaczymy więc typowe dla ówczesnej aktoromanii fotografie autorstwa mistrzów fachu Jana Mieczkowskiego czy Walerego Rzewuskiego, które zbalansowane zostaną innymi obliczami tego rzemiosła. Bliskie związki fotografii z ekonomią, marketingiem, polityką i stosunkami społecznymi były w tamtym okresie doskonale widoczne. Podkreśla to Wanicka, pisząc o doniosłej roli fotografii w kontekście okresu zaborów czy powstania styczniowego:

W latach 1863 i 1864 wzmógł się ruch w coraz popularniejszych zakładach fotograficznych – każdy z walczących chciał zostawić bliskim swój portret na pamiątkę. Fotografie poległych stawały się dla rodzin relikwiami, które przypominały o miłości do ojczyzny i budowały tożsamość narodową ponad zaborami.

Wewnątrz teatru…

Rozdział drugi wystawy obejmuje okres od międzywojnia po przełom roku 1989. Selekcja Wojciecha Nowickiego ma stosunkowo jednolity charakter, co wynika zapewne z przekonania kuratora o roli fotografii teatralnej jako narzędzia, które ma przede wszystkim ocalić pamięć o przedstawieniu. W swoim tekście Nowicki – jak gdyby zupełnie obok rozwijającej się nie od dziś refleksji na temat (nie)trwałości sztuk performatywnych – określa teatr mianem zjawiska ulotnego, po którym "stosunkowo niewiele zostaje". Zapis wideo jest jego zdaniem najbardziej fortunną formą utrwalania spektaklu – w przeciwieństwie do ludzkiej pamięci, która jawi się autorowi jako ułomna, tymczasowa i fragmentaryczna, a próba pamięciowego "zachowania całości spektaklu" jako z góry skazana na porażkę. Stąd w środkowej części wystawy zobaczymy przede wszystkim ujęcia z przedstawień "wielkich twórców": Kantora, Białoszewskiego, Zamkow, Jaremy, Wajdy, Grotowskiego, Skuszanki, Szajny czy Jarockiego. Nowicki sporo miejsca oddał charakterystycznym średnioformatowym kadrom Wojciecha Plewińskiego czy kreacyjnym ujęciom Edwarda Hartwiga, który z upodobaniem fotografował także pracę rzemieślników i zespołu technicznego oraz teatralne szwy, jak na przykład montaż scenografii. Selekcja fotografii tego okresu jednak nieco zawodzi – międzywojenny teatr zapisał się na błonach fotograficznych znacznie szerzej i ciekawiej niż sugeruje wystawa (był to przecież okres rozwoju inscenizacyjnego nowatorstwa owocującego we wdzięczne dla obiektywu oprawy plastyczne), zaś decyzja o pozostaniu wewnątrz rzeczywistości teatralnej nieco zubaża spojrzenie na tę sztukę jako na osobną wobec tego, co polityczno-społeczne (aż prosiłoby się, by włączyć do ekspozycji na przykład fotografie z protestów wokół zdjęcia z afisza "Dziadów" Kazimierza Dejmka, istotnej części wydarzeń 1968 roku).

…i więcej niż teatr

Thumbnail — Scena z przedstawienia "Kino moralnego niepokoju" w reżyserii Michała Borczucha, 2019, fot. Maurycy Stankiewicz/Nowy Teatr w Warszawie

Ostatni rozdział wystawy pokazuje fotografię teatralną jako wyemancypowaną, daleką od czysto dokumentacyjnej, służebnej funkcji. Wydaje się, że twórczynie i twórcy tej dziedziny nie tylko zaakceptowali, ale i zaczęli afirmować niestabilność pamięci spektaklu, nierzadko kierując swoją uwagę ku fragmentom i materialnym osobliwościom czy odwracając oko aparatu w stronę tego, na co zwykle nie patrzymy. "W XXI wieku pamięć teatru ulega demokratyzacji" – głosi podtytuł selekcji dokonanej przez Magdalenę Hueckel, która w swoim tekście akcentuje między innymi zjawisko wizualnego transferu ze sfery zawodowej do powszechnie dostępnej sfery mediów społecznościowych, współtworzonej przez wszystkich bez względu na status profesjonalny. Fotografia teatralna w demokratycznej Polsce została przez Hueckel przedstawiona jako mocno autorska, sięgająca do zróżnicowanych estetyk. Znajdziemy tu zarówno minimalistyczne, niekiedy niepokojące ujęcia przestrzeni i obiektów wykonane przez Karolinę Jóźwiak, Tomasza Tyndyka, Nicolasa Grospierre’a czy Bartka Warzechę, jak i intensywne, wyraziste kadry Natalii Kabanow, ekspresyjne ujęcia Stefana Okołowicza z wczesnych lat dwutysięcznych i tworzone w latach 90. stonowane, wyciszone zdjęcia Marka Gardulskiego. Nieortodoksyjne fotografie aktorek i aktorów (między innymi Tyndyka, Warzechy czy Wojciecha Sobolewskiego), nawiązując do tradycji XIX-wiecznych pozowanych ujęć, niosą ze sobą jednocześnie ślad autorskiej próby przełamania estetycznych kodów teatralnej dokumentacji. Hueckel zwróciła także uwagę na momenty, w których teatr staje się medium protestu i przestrzenią oporu oraz ekspresji politycznych postulatów: mówi o tym między innymi fotografia Tobiasza Papuczysa z protestu zespołu Teatru Polskiego we Wrocławiu przeciwko objęciu przez Cezarego Morawskiego funkcji nowego dyrektora teatru, ujęcie Magdaleny Hueckel wychodzących do braw po "Procesie" Krystiana Lupy aktorów z zaklejonymi taśmą ustami, reporterski kadr Przemka Wierzchowskiego z protestu pod Teatrem Powszechnym im. Zygmunta Hübnera przeciwko spektaklowi "Klątwa", czy fotografia z Teatru im. Słowackiego przedstawiająca sprzeciw zespołu wobec odwołania Krzysztofa Głuchowskiego z funkcji dyrektora. Jak pisała Hueckel, są to fotografie, które "przekraczają granice teatru":

Ujęcia przedstawiają moment, w którym teatr staje się więcej niż spektaklem, mówieniem ze sceny tekstu dramatycznego, graniem i performowaniem. Emocje i akcje wykraczają poza mury teatralnych budynków, stają się wydarzeniami społecznymi, politycznymi, wciągającymi widzów w wir wydarzeń. Teatr staje się przyczyną debaty, polem walki o niezależność artystyczną, wolność jednostki. W Polsce chyba żadne medium nie wzbudza takich emocji.

*

"Pamięć teatru" pomyślana została jako narracja o ewolucji fotografii teatralnej zarówno na poziomie estetycznym, jak i technologicznym oraz społecznym. Tytuł wystawy może odnosić się zatem zarówno do potencjału fotografii jako narzędzia wspomagającego ludzką pamięć o przedstawieniach, jak i do pamięci samego teatru: funkcji tkwiącej w naturze medium, które – ponieważ jest żywym, aktywnym i relacyjnym splotem jakości materialnych, afektywnych, instytucjonalnych, estetycznych, ludzkich i nie-ludzkich – posiada swoją wewnętrzną dynamikę zapamiętywania i zapominania, tworzenia i zaciemniania wspomnień.

Język Polish

fotografia teatralna

pamięć teatru

Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego