Lech Majewski - fot. materiały prasowe
Rozmowa Konrada J. Zarębskiego z Lechem Majewskim, twórcą filmu "Młyn i krzyż", przeprowadzona w marcu 2011 roku.
Konrad J. Zarębski: Zajmuje się pan tyloma różnymi dziedzinami sztuki. Czy nadal czuje się pan filmowcem?
Lech Majewski: Nigdy nie czułem się filmowcem sensu stricto. Zaczynałem od malarstwa i poezji. A szkołę filmową wybrałem dlatego, że stojąc przed Burzą Giorgiona w Wenecji, zrozumiałem, że dzisiaj malarz taki jak Giorgione byłby zapewne filmowcem. Każdy człowiek w pewnej chwili, pod wpływem przeżycia estetycznego czy religijnego, dojrzewa do życia duchowego. Dla mnie takim impulsem były obrazy. Mój wujek wykładał w konserwatorium w Wenecji, co roku jeździłem tam z matką na wakacje. Najpierw do Wiednia, potem nocnym ekspresem do Wenecji. Miałem mnóstwo czasu, który mogłem spędzać przed obrazami Pietera Bruegla w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, potem przed płótnami Giorgiona w Wenecji. Nagle zdałem sobie sprawę, że taką atmosferę, jak na jego obrazach, widziałem współcześnie tylko w Powiększeniu Antonioniego. To była iskra, która zadecydowała o moim wyborze. Poszedłem do szkoły filmowej, by malować. Mój debiutancki film Rycerz był ukłonem w stronę malarstwa renesansowego. Kiedy pokazałem go na festiwalu w Cambridge, John Boorman - w tym czasie kręcił film Excalibur - natychmiast odkrył to powinowactwo. On sam, kręcąc wielkie hollywoodzkie widowisko, nie mógł sobie na to pozwolić.
K.J.Z.: Malowanie kamerą: to wyzwanie?
L.M.: Przyszedłem do kina, by malować, ale kiedy zacząłem kręcić filmy, zacząłem odczuwać, że zdradziłem malarstwo. Jako szczeniak biegałem w Wenecji na wszystkie Biennale, chłonąłem obrazy, zbierałem autografy najwybitniejszych twórców. Od kiedy zdałem do Szkoły Filmowej, przestałem chodzić na Biennale, choć ciągle jeździłem do Wenecji na wakacje. I dopiero pod koniec lat 90. spotkałem Laurence'a Kardisha, kuratora nowojorskiego Museum of Modern Arts. W Buenos Aires zwrócił uwagę na moją instalację Pokój saren i zaprosił mnie do Nowego Jorku. W trakcie rozmowy o moich pracach i źródłach inspiracji powiedział mi: "Lechu, czy ty zdajesz sobie sprawę, że jesteś awangardą tego wszystkiego, co teraz dzieje się ze sztukami plastycznymi?" Istotnie, wielu artystów związanych ze sztukami plastycznymi sięga dzisiaj po kamerę.
K.J.Z.: Współczesna sztuka filmowa przestała być wolna, stała się zakładnikiem techniki, scenopisu i storyboardu. Nie ma w niej miejsca na improwizację, bo każde odstępstwo od założonego planu może rozbić nie tyle precyzyjny plan realizacji, ile całe przedsięwzięcie. Młyn i krzyż, film o obrazie Droga krzyżowa Pietera Bruegla, otwiera inny zakres wolności kina. Nie wychodząc poza ramy obrazu, otwiera pan cały wachlarz znaczeń, poszerzając wiedzę nie tylko o obrazie, ale i o jego twórcy, jak też o czasach, kiedy płótno zostało namalowane.
L.M.: Bruegla odkryłem jako dzieciak. Jego obrazy przykuwały moją uwagę w Wiedniu, w sali 10 Kunsthistorisches Museum spędziłem wiele godzin. Droga krzyżowa nie była wtedy moim priorytetem, pociągały mnie Zima i Wieża Babel. Istota tych obrazów polega na tym, że można w nie wejść, chce się dotknąć tych ludzi, być wśród nich. Kiedy patrzę na Zimę, słyszę chrzęst śniegu, mam to uczucie w dziąsłach. Słyszę trzask ogniska, krzyki ludzi na zamarzniętych stawach, wrony i kruki, czuję zmrożone powietrze.
K.J.Z.: Jak doszło do pańskiego spotkania z Michaelem Gibsonem?
L.M.: Michaela poznałem jako historyka sztuki i krytyka "International Herald Tribune". Napisał recenzję z mojego Angelusa, z której wynikało, że myślę kategoriami Pietera Bruegla. Wraz z recenzją przysłał mi swoją książkę Młyn i krzyż, poświęconą Drodze krzyżowej. Przeczytałem ją jednym tchem: nigdy nie spotkałem tak świetnego pióra i tak precyzyjnej analizy! W trakcie lektury zobaczyłem film, a właściwie kluczową scenę: wszyscy stoją znieruchomiali, a kamera penetruje przestrzeń wokół postaci. Podczas naszego spotkania Gibson wyznał, że chciałby nakręcić film o tym obrazie. Miało to wyglądać tak, że krytyk stanąłby przy płótnie i wodząc po nim palcem opowiadałby o jego zamyśle i poszczególnych sekwencjach. Ale ja takich filmów nie robię, odparłem, chcę nakręcić fabułę. Zdaniem Gibsona to byłoby szaleństwo, ale z czasem udało się nam stworzyć coś w rodzaju konspektu: wybraliśmy dwanaście postaci, dopisaliśmy ante scriptum i post scriptum do sytuacji centralnej, którą byłoby to wspomniane wcześniej znieruchomienie. Przecież w tym właśnie tkwi siła i wielkość artysty, który potrafi zatrzymać czas, by mógł zaistnieć kairos - czas święty. Dziś już nikt tego nie potrafi, ograniczamy się jedynie do ironii i kpiny, koncentrujemy się na lokalnych opowiastkach. Tak więc podstawą naszej wizji był święty czas zatrzymania. Był moment, kiedy skłonny byłem nakręcić film składający się wyłącznie z żywych obrazów: nikt się nie rusza, słychać tylko głosy wewnętrzne postaci. I tak przez półtorej godziny - bez ruchu, są tylko postacie i ich myśli.
K.J.Z.: Zaprasza pan widza do wnętrza obrazu, pozwalając mu uczestniczyć w samym procesie tworzenia.
L.M.: Aby nakłonić widza do przejścia przez ów labirynt znaczeń, sięgnęliśmy do poetyki, rzekłbym, niemal kryminału. Obserwujemy pewne fakty, ale Bruegel przypisuje im znaczenie dopiero później. Są rzeczy, które wydają się przypadkowe. Jednak w retrospekcji okaże się, że wszystko ma tu znaczenie, stopniowo wyłania się pewien zamysł całości. Wbrew pozorom konstrukcja obrazu jest niezwykle precyzyjna - zmierza od drzewa życia do drzewa śmierci. Mamy scenę centralną, wertykalną oś filmu, i dwie sceny ofiary po jej obu stronach. Z jednej strony jest to scena "ukołowania" anonimowej ofiary oddanej ptactwu na żer, z drugiej zaś mamy podobną, równie anonimową ofiarę ukrzyżowania. Wiadomo, że nie jest to Chrystus, mamy w końcu rok 1563, jest kościół i liczne krucyfiksy. To nie jest ta osoba, ale wszelkie atrybuty wokół, sposób wykonania tego wyroku, są kalką tamtego wydarzenia. W rezultacie te dwie ofiary mają dla nas zupełnie inne znaczenia: jedna egzekucja wydaje się nam czystym okrucieństwem, druga ma cechy poświęcenia i odkupienia.
K.J.Z.: Skąd wiadomo, jak przebiegała praca Bruegla nad obrazem? Czy istnieje jakiś zapis dotyczący jego metod twórczych?
L.M.: O Brueglu świadczą niemal wyłącznie jego dzieła. Wszelkie inne informacje ograniczają się do zapisów w księgach miejskich i metrykalnych, dokumentów gildii czy relacji takich ludzi, jak Nicholas Jonghelinck (grany w naszym filmie przez Michaela Yorka) - kupiec z Antwerpii, który był posiadaczem najważniejszych obrazów Bruegla. To zaskakujące, bo przecież Bruegel był w owym czasie bardzo wziętym artystą, jego ryciny, inspirowane Boschem, świetnie się sprzedawały. Jego pracownia była dobrze prosperującą firmą i wydawałoby się, że powinno być o nim trochę więcej informacji. Być może Holendrzy nie za bardzo cenili swoich wielkich twórców, albo też nie mieli swojego Vasariego, który zechciałby opisać żywoty swoich wielkich malarzy.
K.J.Z.: Czy ten film powstał wyłącznie w studiu?
L.M.: Wiele scen nakręciliśmy w Olsztynie pod Częstochową, w Jurze Krakowsko-Częstochowskiej, gdzie Wojciech Jerzy Has kręcił Rękopis znaleziony w Saragossie. Miało to dla mnie rangę symbolu, bo studiowałem w czasie, kiedy Has, zaraz po ukończeniu Sanatorium pod Klepsydrą, zaczął pracować w łódzkiej szkole filmowej i został moim opiekunem artystycznym.
K.J.Z.: Ale zdjęcia plenerowe to nie wszystko...
L.M.: Wszystkie sceny nakręcone w plenerze i w atelier trzeba było starannie obudować różnego rodzaju warstwami, wziętymi z Bruegla i połączyć z innymi elementami, choćby z ujęciami chmur, które nakręciłem w Nowej Zelandii.
K.J.Z.: Chmury z Nowej Zelandii?!
L.M.: To był kompletny przypadek, choć Leibnitz twierdzi, że nie ma przypadku, są tylko prawa, których nie znamy. Z okazji mojej retrospektywy w Nowej Zelandii zwiedziłem Wyspę Południową, nazywaną przez Maorysów "Wyspą Długiej Chmury". Istotnie, nie mogłem oka oderwać od nieba. Nad wyspą wisi wieczna chmura, zbita i ugnieciona przez wiatry, dziwna, niepowtarzalna konstrukcja, jakiej nigdzie indziej nie widziałem. Układa się w przedziwne, absurdalne formy, rzeźby jak przezroczysty marmur - coś niebywałego! Porozumiałem się ze znajomymi z WETA Productions, gdzie kręcono Władcę pierścieni, i wraz z operatorem Johnem Kristoffelsem nakręciliśmy sekwencję tych chmur. One mają prawdziwie brueglowski charakter.
K.J.Z.: Realizacja trwała trzy lata, z czego dwa zabrała pańska praca z komputerem.
L.M.: Nie tyle moja, ile grafików ze Studia Odeon. Ja miałem nadzór na stroną estetyczną, do nich należała strona techniczna. Wykonali benedyktyńską pracę, kreując i zszywając w całość wszystkie niezbędne warstwy.
K.J.Z.: Mam wątpliwości, czy Młyn i krzyż jest filmem w tradycyjnym sensie tego słowa. Takie operowanie obrazem sugeruje raczej płaszczyznę intelektualnej gry z widzem świadomym użytych technik cyfrowych. Według mnie to rodzaj audiowizualnej instalacji, choć nie wiem, czy to właściwe słowo.
L.M.: Dla mnie jest to jednak film opowiedziany za pomocą technik filmowych. W ciągu miesiąca od pierwszego publicznego pokazu, na Festiwalu Sundance, ten film został kupiony - do kin! - przez pół świata, kontrahentów z USA i Kanady, z Australii i Nowej Zelandii, z Japonii, Korei, Tajwanu, Indii, z Austrii, Niemiec, Holandii, Francji oraz z Hiszpanii i hiszpańskojęzycznej części Ameryki Południowej.
K.J.Z.: W muzeum, gdzie zazwyczaj ogląda się obrazy, obcuje się z dziełem sztuki - poza kilkoma wyjątkami - sam na sam, kino oznacza odbiór zbiorowy. Do tego inaczej ogląda się film w dwie osoby na sali, inaczej w obecności stu i więcej osób.
L.M.: Tak było w Luwrze, gdzie w lutym odbyła się artystyczna premiera filmu. Do sali na 550 widzów weszło znacznie więcej osób, siedzieli na schodach, w przejściach. Nie oczekiwano takiego zainteresowania. Pojawił się strażak i powiedział, że to nie jest kino, ale Luwr i na projekcji może zostać tylko tyle osób, ile miejsc siedzących na Sali. Musiał interweniować dyrektor muzeum. Okazało się, że w zbiorowym odbiorze Młyn i krzyż może być intrygującym przeżyciem. W Luwrze odbiór był bardzo emocjonalny. Nie sądziłem, że to zadziała na tym właśnie poziomie - estetycznie, owszem, intelektualnie - na pewno, ale nie podejrzewałem takiej siły emocjonalnej.
K.J.Z.: Moją uwagę przykuł wiatrak stojący na skalnym słupie. Nie podejrzewałem, że można ten słup wydrążyć i w tej przestrzeni umieścić konstrukcję młyna oraz ludzką siedzibę.
L.M.: To nie był mój pomysł, tylko Bruegla. Stojąc przed obrazem w wiedeńskim muzeum, nie sposób zauważyć wszystkiego. Dużo dowiedziałem się, ustawiając przed obrazem kamerę z długim obiektywem i filmując detale. Ponadto dyrekcja muzeum udostępniła nam niezwykle dokładną laserową reprodukcję obrazu. Mogliśmy wyświetlić obraz na dużym ekranie i powiększać wybrane fragmenty - zupełnie jak w Powiększeniu Antonioniego. I wtedy okazało się, że w tej skale wykute są dwa okienka. A więc młynarz nie mieszka w młynie, ale wewnątrz skały. Ta konstrukcja to prezent od Bruegla! Ja nie mam aż takiej wyobraźni.
K.J.Z.: Jak widać, Młyn i krzyż przynosi niejedno zaskoczenie. Zaprasza pan na film, zrealizowany według dzisiejszych standardów kina, ale nakręcony w 1563 roku...
L.M.: To prawda. Moja rola jest tu niezwykle skromna, jestem pasem transmisyjnym, czymś w rodzaju medium. W zasadzie powinienem podpisać ten film "Reżyseria: Pieter Bruegel".
Rozmawiał Konrad J. Zarębski, marzec 2011
Zobacz również:
- Michael F. Gibson, Lech Majewski, Bruegel. Młyn i krzyż - album wydawnictwa Bosz zawierający m.in. relację z planu filmowego oraz źródłowy esej "Młyn i krzyż" Michaela Francisa Gibsona.