Kompozytorzy aktywni w drugiej połowie XX wieku nosili ciężkie brzemię historii. Małej i dużej: historii muzyki (z jej wielkimi mistrzami i awangardą) oraz Historii, z Zagładą, cywilnymi ofiarami wojen światowych, hekatombą żołnierzy, gułagami i totalitaryzmami. Pytanie Theodora Adorno, który zastanawiał się, czy po doświadczeniu Auschwitz możliwe jest jeszcze tworzenie poezji, zadawali sobie też twórcy i komentatorzy muzyki.
Najdalej w swoich rozważaniach poszedł Pascal Quignard, francuski filozofujący pisarz, który powiedział otwarcie: Nienawidzę muzyki (''La Haine de la musique'', 1996).
Nagłośniona w sposób nieograniczony dzięki wynalazkowi elektryczności i rozwojowi technologicznemu muzyka atakuje nieustannie, w dzień i w nocy, na ulicach, w centrach miast, w galeriach, pasażach, w wielkich sklepach, księgarniach, przedsionkach banków, gdzie wyciąga się pieniądze z bankomatu, nawet na basenach, na plażach, w mieszkaniach prywatnych, restauracjach, taksówkach, w metrze, na lotnisku. Nawet w samolotach tuż przed startem i zaraz po lądowaniu. Nawet w obozach zagłady (przeł. Anna Chęćka-Gotkowicz, w: ''Ucho i umysł'', 2012).
To znamienne, że muzyka, jako jedyna ze sztuk, wzięła udział w Zagładzie. W niemieckich obozach koncentracyjnych organizowano orkiestry, w okupowanych państwach transmitowano nieustannie dorobek symfoniczny ówczesnych zwycięzców. W europejskich orkiestrach pracowało wielu żydowskich muzyków, którzy potem musieli grać na rozkaz nazistów. Wykonywanie muzyki powinno być uwieńczeniem artystycznej satysfakcji, a nie aktem upokorzenia. ''Wszędzie, gdzie jest przywódca i wykonawcy, jest także muzyka'', pisał Quingard.
Jak z tym brzemieniem radzili sobie kompozytorzy Europy środkowej? W jaki sposób wybrzmiewała duchowość w nasączonym cierpieniem wieku XX? Duchowość, czyli to, czego nie potrafi uchwycić język, treści przekazywane symbolami i metaforami. Spróbuję odpowiedzieć na te pytania przyglądając się twórczości kompozytorów, dla których aspekt religijności muzyki był wyjątkowo ważny.
X wiek
Gdy myślimy o muzyce artystycznej czerpiącej z religii, nie możemy zapominać o jej korzeniach, czyli liturgii. Dla ludzi wierzących muzyka liturgiczna jest jednym ze sposobów na przeżywanie sacrum, dochodzenia do swojej wiary. Może być także aktem politycznym, jak na przykład w 966 roku, podczas chrztu Mieszka I.
Jakub Kubieniec z Uniwersytetu Jagiellońskiego dokonał rekonstrukcji potencjalnego repertuaru, który został wykonany w 2016 roku przez Marcela Pérèsa i zespół Jerycho (pod dyrekcją Bartosza Izbickiego). Prawdopodobnie wydarzyło się to 14 kwietnia 966 roku, w Wielką Sobotę. Nie mamy pewności, gdzie; być może wydarzyło się to w Poznaniu, Gnieźnie, na Ostrowie Lednickim, a może nawet w Ratyzbonie (tak twierdził Jerzy Dowiat, polski mediewista, autor prac poświęconych chrztu Polski). Śpiewali tam prawdopodobnie czescy duchowni z otoczenia Dobrawy, być może byli tam także Bawarczycy. Przed chrztem Mieszko i jego otoczenie musieli poznać zasady swojej nowej wiary.
Jeśli przyjąć, że chrzest odbył się w kwietniu 966 roku, książę przygotowywał się do niego intensywnie od końca lutego, w którym zaczynał się Wielki Post, podczas którego tradycyjnie udzielano kandydatom do chrztu ostatecznych nauk i poddawano rytuałom tzw. skrutiniów. W dniu tychże skrutiniów czytanie mszalne i śpiewy dobrane były tak, by wprowadzić katechumenów w symbolikę i znaczenie chrztu (''Chrzest Polski. Muzyczne korzenie i dziedzictwo'', 2016).
Ceremonia rozpoczynała się około godziny siódmej od wschodu słońca (w tradycji bawarskiej nieco później, o dziewiątej) od poświęcenia nowego ognia. Procesja szła do miejsca obrzędu, niesiono krzyż procesyjny (vexillum), wodę święconą i kadzielnicę. Gdy dochodzono do schodów, kantorzy zaczynali śpiewać ''Inventor rutili'', hymn napisany przez Aureliusa Prudentiusa Clemensa, poety późnego antyku. ''Pierwsza część hymnu, powtarzana jako refren po kolejnych strofach, odśpiewana była najpierw przez kantorów, potem przez cały chór'' – pisze Kubieniec – ''Ilekroć refren powtarzano (zawsze w porządku naprzemiennym: kantorzy – chór), tylekroć cała procesja się zatrzymywała''. Później trwała dalsza część liturgii: czytania i śpiewy. Po wyznaniu wiary dochodziło do chrztu. Nowoochrzczeni przebierali się w białe szaty, ''by wskazać na łaskę odrodzenia, czystość życia i wspaniałość anielskiego piękna''. Potem Mieszko został prawdopodobnie bierzmowany. Później, przy akompaniamencie Litanii do Wszystkich Świętych, po raz pierwszy przyjmował sakrament komunii. Wtedy kantorzy śpiewali ''Christe, audi nos'' (''Chryste, wysłuchaj nas''), zapalano świece na ołtarzu (intonowano wtedy: ''Accendite'', ''Zapalcie'') oraz bito we wszystkie dzwony.
Wyjątkowe jest również paschalne Alleluja – skromnie zdobione nie przypomina wersetów allelujatycznych obdarzonych rozbudowanymi melizmatami. Prosta poruszająca melodia pochodzi zapewne z bardzo, bardzo dawnych czasów.
1966
O napisaniu Pasji według św. Łukasza Krzysztof Penderecki myślał od 1962 roku, kiedy skomponował "Stabat mater". Studiował biblijne teksty i historię formy pasyjnej. Szczególnie inspirowały go Bachowskie Pasje wg św. Jana i św. Mateusza. Podobno miał mnóstwo pomysłów, większość była wewnętrznie sprzeczna; sporządzał notatki i niezadowolony z siebie darł je na strzępy. W 1962 roku po wykonaniu ''Fluorescencji'' na festiwalu w Donaueschingen o pomyśle Pendereckiego dowiedział się Otto Tomek, dyrektor działu muzyki współczesnej radia w Kolonii. Po trudnych negocjacjach Westdeutscher Rundfunk Köln zamówiło u polskiego kompozytora utwór na na chór chłopięcy, trzy chóry mieszane, trzy głosy solowe (sopran, baryton i bas), recytatora i wielką orkiestrę symfoniczną. Prawykonanie odbyło się w Katedrze Świętego Pawła w Münsterze, w 700. rocznicę powstania romańskiej świątyni (i jednocześnie w 1000 lat po chrzcie Polski). Penderecki mówił w wywiadzie:
"Pasja" jest cierpieniem i śmiercią Chrystusa, ale również cierpieniem i śmiercią Oświęcimia, tragicznym doświadczeniem ludzkości z połowy XX stulecia.
Penderecki użył tekstów z Ewangelii św. Łukasza, fragmentów Ewangelii św. Jana i uzupełnił je hymnami i psalmami wielkopostnymi. Utwór jest też hołdem dla najwybitniejszego autora muzycznych pasji, czyli Jana Sebastiana Bacha. Można to wyczytać z partytury, często powtarzającym się motywem są dźwięki B-A-C-H. Utwór został napisany z myślą o wykonywaniu go w przestrzeniach kościołów, zmiany wewnątrz akordów bywają nieznaczne, pasma dźwięków nakładają się na siebie, tworzą monolit i rozchodzą się echem po murach kościoła.
W prawykonaniu Pasji uczestniczył nuncjusz papieski, biskup z Münster, 50 dziennikarzy niemieckich i kilkunastu krytyków zagranicznych, w tym Jerzy Waldorff. Po premierze pisał: ''Otacza dzisiaj Pendereckiego na Zachodzie taki kult, jakiego przedmiotem w latach trzydziestych był w Paryżu Strawiński''.
Przebieg utworu jest wyjątkowo dramatyczny, teatralny: postaci Ewangelistów, rozmieszczone w przestrzeni chóry, lektor i fragmenty instrumentalne są ze sobą w ciągłym dialogu. Dlatego wiele wykonań Pasji wg św. Łukasza sięgała do pozamuzycznych środków wyrazu. Jeszcze w latach 60. w Düsseldorfie wykonano Pasję w towarzystwie baletu i efektów świetlnych. W 1969 roku w australijskim Adelaide muzyce Pendereckiego towarzyszył pokaz obrazów przedstawiających Mękę Pańską, od Leonarda da Vinci do Picassa. W Argentynie, w latach 70., Pasję wykonano w nocy, pod katedrą w La Plata, koncertowi towarzyszył pokaz wielobarwnych świateł.
Warto wspomnieć także o inscenizacji w reżyserii Grzegorza Jarzyny z 2012 roku (Penderecki wprowadził wtedy do utworu kilka drobnych zmian). Akcja sceniczna właściwie nie istnieje, wszystkie gesty ograniczone są do minimum. Na ustach śpiewaków i chórzystów namalowane są prostokąty. Główne postaci nie noszą tradycyjnych dla sal koncertowych garniturów i sukni: przepasani są kawałkami materiału przypominającym tuniki. Salę otaczają ekrany, na których zobaczymy m.in. kompozytora kreślącego symboliczny wykres ukazujący emocje zapisane w partyturze i obraz jego fal mózgowych zarejestrowanych za pomocą encefalografu. Widzimy emocje kompozytora, ale reszta akcji zredukowana jest do dziwnej choreografii, a właściwie bezruchu. Przypomina to relacje z obozów koncentracyjnych, w których więźniowie: ''Maszerowali w szeregach, po pięciu, prawie sztywni, z wyprężonymi szyjami, z ramionami przyklejonymi do tułowia, jak ludzie wyciosani z drewna, a muzyka poruszała nogami i dziesiątkami tysięcy drewnianych chodaków, pętając ciała'' (przytaczał słowa Primo Leviego wspominany wcześniej Quignard).
Modlitwy Panufnika
Trzy lata po Pasji Pendereckiego Andrzej Panufnik, kompozytor żyjący na emigracji w Wielkiej Brytanii skomponował wokalno-instrumentalną modlitwę odnoszącą się do innej wizji duchowości – oscylującej pomiędzy ekumenizmem i popularnymi interpretacjami filozofii wschodu. ''Universal Prayer'' do słów poematu Alexandra Pope'a zostało napisane z myślą o chórze wykonującym jego powszechną modlitwę znajdowali się ludzie wszelkich ras, narodów i wyznań. Jak pisał Panufnik:
Każdy z czworga solistów, marzyłem, również byłby przedstawicielem innej rasy. Jeśli zaś chodzi o instrumenty, to postanowiłem się ograniczyć jedynie do organów i trzech harf.
W latach 60., kiedy Panufnik napisał "Universal Prayer", ruch ekumeniczny był dopiero w powijakach, a wspólne modlitwy różnych wyznań nie należały wcale do codzienności. Sprawiło to trudności w wystawieniu uniwersalnego utworu. Stokowski, który od początku nalegał, żeby mógł jako pierwszy dyrygent na świecie pokierować nową kompozycją Panufnika, długo szukał kościoła, który zgodził się na tak postępowe wykonanie. Pierwsze wykonanie ekumenicznej modlitwy Panufnika odbyło się w anglikańskiej katedrze św. Jana w Nowym Jorku (utwór wykonywano dwa dni pod rząd, przy frekwencji około 4000 słuchaczy). Kolejne wykonanie odbyło się w katolickiej katedrze św. Patryka, w chórze śpiewali chrześcijanie, Żydzi i buddyści.
Innym utworem Panufnika poruszającym temat duchowości jest "Winter Solstice" napisany w 1972 roku, z tekstami Camilli Panufnik. Pochylili się w nim nad dualizmem, który dostrzegali nie tylko w religiach Wschodu, ale i w chrześcijaństwie. Tytuł odnosi się do przesilenia zimowego, którego niegdyś było świętem pogańskim, a dzisiaj świętowane jest jako narodzenie Jezusa. Camilla wykorzystała nieomal identyczne brzmienie słów "son" (syn) i "sun" (słońce), a Andrzej rozdzielił chór na pogan (chór męski) i chrześcijanki (chór żeński). Chórowi towarzyszą soliści: sopran symbolizujący Matkę-Ziemią i bas-baryton czyli... święty Augustyn, którego teksty wykorzystali Panufnikowie.
Duchowość Góreckiego
W 1976 roku Henryk Mikołaj Górecki ukończył III Symfonię, nazywaną "Symfonią pieśni żałosnych". To jeden z największych przebojów fonograficznych muzyki współczesnej (po 16 latach od premierowego wykonania utwór został wydany przez Elektra Nonesuch Records i zawojował zachodnie listy przebojów, legenda mówi, że słuchali go nawet tirowcy). To także jeden z najciekawszych XX-wiecznych utworów przedstawiających polską duchowość.
Górecki sięga tu do archetypu matki opłakującej śmierć dziecka – Marii i kobiet współczesnych, których dzieci zginęły na wojnie. W pierwszej części symfonii korzysta z renesansowej lamentacji ("Synku miły i wybrany, rozdziel z matką swoje rany"). W drugiej części to dziecko, w tym wypadku córka, pociesza swoją matkę – "O Mamo, nie płacz, nie – Niebios Przeczysta Królowo, Ty zawsze wspieraj mnie" – napisała na ścianie katowni gestapo w Zakopanem nastoletnia Helena Błażusiakówna. W ostatniej części kompozytor użył pieśni ludowych z okresu powstań śląskich.
Materiał dźwiękowy jest uproszczony, tempo spowolnione, utwór przepełniony jest repetycjami. Mimo zauważonej przez krytyków prostoty i "romantyzmu", III Symfonia jest wyjątkowo uniwersalna i do dzisiaj inspiruje twórców całego świata (utwór wykonywała Beth Gibbons z zespołu Portishead, swoją własną wizję pieśni żałosnych wykonał Colin Stetson).
Innym ważnym religijnym utworem Góreckiego jest psalm ''Beatus Vir''. Dzieło na baryton, chór mieszany i orkiestrę zostało zamówione w 1977 roku przez krakowskiego kardynała Karola Wojtyłę z okazji 900. rocznicy śmierci św. Stanisława. Utwór był gotowy w 1979 roku, kiedy Karol Wojtyła był już papieżem; został po raz pierwszy wykonany w Krakowie, w kościele franciszkańskim w trakcie pielgrzymki Jana Pawła II do Polski. W partyturze ukryto dużo symboli: powtórzone 11 razy czteromiarowe ostinato symbolizuje dzień i miesiąc śmierci św. Stanisława (11 kwietnia); w innym fragmencie kompozytor zaszyfrował datę wyboru Karola Wojtyły na Papieża (16 października).
Akty religijne Gubajduliny
Religijne ożywienie w muzyce współczesnej dotyczyło nie tylko Polski. Jedną z najważniejszych kompozytorek muzyki religijnej jest Sofia Gubajdulina, urodzona w 1931 roku w radzieckiej republice Tatarstanu. Jej matka była Rosjanką, ojciec Tatarem Wołżańskim. Pierwsze kompozycje napisała w latach 60., nawiązywała w nich do muzyki baroku, orientalnych tradycji muzycznych ludów zamieszkujących ZSRR i europejskiej awangardy. W wywiadzie opublikowanym na łamach "Ruchu Muzycznego" w 2007 roku kompozytorka mówiła:
Uważam, że muzyka jako sztuka zawiera w sobie pierwiastki boskie – są one zresztą obecne w samym dźwięku, w jego naturze.
Gubajdulina przyjęła chrzest w rosyjskim kościele prawosławnym w 1970 roku. Duży wpływ na jej religijność miała znajomość z pianistką Marią Wieniaminowną Judiną, absolwentką Konserwatorium w Petersburgu (chodziła do jednej klasy z Dmitrim Szostakowiczem i Władimirem Sofronickim), jedną z najwybitniejszych rosyjskich pianistek XX wieku, wykonującą wielkie dzieła XX wieku (kompozycje Bouleza, Stockhausena, Schönberga, Szostakowicza).
W 1980 roku Sofia Gubajdulina skomponowała dedykowany Gidonowi Kremerowi koncert skrzypcowy ''Offertorium'' (poprawiony w 1982 i 1986 roku). Tytuł nawiązuje do ofiarowania, części mszy świętej następującej po wyznaniu wiary. W ateistycznym ZSRR utwór nie mógłby zostać wykonany, Kremer prawykonał go w wiedeńskim Konzerthausie. Znalazły się tam cytaty z Bacha (''Das Musikalisches Opfer''), nawiązania do sądu ostatecznego i momentu ukrzyżowania Chrystusa oraz odniesienia do chóralnych pieśni prawosławnych.
Sofia Gubajdulina stworzyła również swoją muzyczną interpretację Pasji. Utwór powstał w 2000 roku w 250. rocznicę śmierci Jana Sebastiana Bacha w ramach cyklu Pasja 2000, w którym dyrygent Helmut Rilling, poprosił o napisanie Pasji przez czterech kompozytorów zakorzenionych w różnych tradycjach muzycznych świata. Wolfgang Rihm wykorzystał teksty Paula Celana; Osvaldo Golijov nawiązał do tradycji muzycznych Ameryki Łacińskiej, uczynił Chrystusa czarnoskórym; Tan-Dun skomponował utwór ''Water Passion after St. Matthew'', w którym tradycja Bacha łączy się z elementami muzyki chińskiej i uniwersalnym dla całej ludzkości symbolem wody.
Gubajdulina napisała dwa połączone ze sobą utwory: Pasję wg św. Jana oraz towarzyszącą jej Apokalipsę. W kościele prawosławnym nie istnieje tradycja pisania Chrystusowej Pasji, poza tym w prawosławnej liturgii zabronione jest używanie instrumentów. Dlatego kompozytorka musiała samodzielnie odnaleźć sposób, w którym nawiąże do bogatej tradycji muzycznego przedstawiania Pasji, nawiązując równocześnie do prawosławnej symboliki i wrażliwości.
Bóg w ciszy i algebrze
Arvo Pärt urodził się 11 września 1935 w Paide w Estonii, która w 1940 roku została zaanektowana przez ZSRR. Swoją kompozytorską przygodę zaczął od neoklasycyzmu, żeby później eksplorować nowoczesne techniki kompozytorskie: dodekafonię, sonorystykę, serializm. Jego ''Nekrolog'' z 1963 roku był pierwszym utworem dodekafonicznym, jaki powstał w Związku Radzieckim. Pärt odnosił sukcesy na zagranicznych festiwalach, na przykład na Warszawskiej Jesieni, ale w swojej ojczyźnie oskarżany był o formalizm. W 1968 roku skomponował ''Credo'', w którym zestawił ze sobą dwa światy: religijne cytaty z Bacha połączył z serializmem. Według cenzorów, jego utwór miał niebezpieczny wpływ na publiczność, jego utwory zostały wymazane z radzieckiego życia koncertowego.
Wtedy Pärt rozpoczął poszukiwanie własnej formy wypowiedzi, pochłonęły go studia nad muzyką dawną: chorałem gregoriańskim i wczesną polifonią. W latach 70. dokonał konwersji z kościoła luterańskiego na prawosławie (chociaż w swoich późniejszych utworach nawiązuje do liturgii rzymskiej). Szczególnie inspirował go hezycham, bizantyński ruch mistyczny rozwijający się na świętej górze Athos.
W 1980 roku Arvo Pärt wyjechał z radzieckiej Estonii do Austrii, gdzie swobodnie mógł rozwijać swoją twórczość. Związał się z wytwórnią ECM, która wydawała kolejne płyty poświęcone jego twórczości, zapewniając mu tym samym ważne miejsce w międzynarodowym obiegu muzyki współczesnej. W 1982 roku skomponował Pasję wg św. Jana. W przeciwieństwie do utworów Pendereckiego i Gubajduliny jest to utwór bardzo statyczny i wyciszony, nawiązujący do średniowiecznych kanonów. Zamiast wielkiej orkiestry symfonicznej usłyszymy tutaj sześć głosów, chór i pięć instrumentów (skrzypce, wiolonczelę, obój, fagot i organy). "Trzeba się uczyć słuchać ciszy", powiedział Arvo Pärt.