Jeśli w narracji wystawy w Zachęcie jakiś wątek pozostaje niedostatecznie wyeksponowany, to właśnie owo modernizowanie tradycji. Najwyraźniej jest ono widoczne na przykładzie czysto lokalnych dziedzin kultury, jak ikebana, czyli sztuka aranżacji kwiatowych. Przez wieki podlegająca ścisłym zasadom kilku szkół, a od XVI stulecia powiązana wyraźnie z buddyjską praktyką i ceremonią herbacianą, także i ona przeszła w XX stuleciu rewolucję. Co więcej, rewolucja ta nie dokonywała się w próżni, ale w synergii z innymi dziedzinami.
Wzmiankowane na wystawie Sōgetsu Art Center, jedno z miejsc najżywszego eksperymentu na polu muzyki, filmu czy tańca w latach 60., które odwiedzali m.in. John Cage i Robert Rauschenberg, ufundowane zostało przez Sōfū Teshigaharę – tego samego, który jeszcze pod koniec lat 20. powołał do życia nową, zmodernizowaną szkołę ikebany, Sōgetsu-ryū, a sam był awangardowym twórcą aktywnym na wielu polach. Część aranżacji kwiatowych Teshigahary, opartych na potęgowaniu ekspresji przy jednoczesnym minimalizowaniu środków, jak "Kikansha" (Lokomotywa) weszła na dobre do historii sztuki i prezentowana jest na wystawach na równi z bardziej klasycznymi z europejskiej perspektywy mediami, jak rzeźba. Znamienne zresztą, że Sōgetsu Art Center powstało jako przybudówka szkoły ikebany, nie na odwrót.
Ekspozycja w Zachęcie sprawdza się jako przegląd wybitnych prac najważniejszych twórców i twórczyń japońskiej sztuki powojennych dekad, czasem jednak wydają się one pozostawione same sobie, a kuratorska opowieść łapie zadyszkę i nie nadąża za oszałamiającą różnorodnością zjawisk i znaczeń. Opis wprowadzający w historię grupy Kyūshū-ha (Szkoły z Kyūshū) mówi na przykład o wykorzystywaniu materiałów związanych z regionem i jego przemysłem, jak asfalt, nie wspomina jednak o tym, co w działalności jej członków najbardziej radykalne. Choć grupa, jak zaznacza kuratorka, nie miała sformalizowanego programu, jeden element spajał jej działania – sprzeciw wobec trwałości dzieła sztuki. Prace członków Kyūshū-ha nie miały być trwalsze od spiżu, wręcz przeciwnie – artyści posługiwali się materiałami codziennymi i zużytymi, co można czytać nie tylko w kontekście społecznej sytuacji i biedy panującej w przemysłowo-rolniczym regionie mimo gospodarczego boomu, ale i aktualizacji tradycyjnej kategorii estetycznej mono no aware (tłumaczonej jako "patos rzeczy"), związanej z dostrzeganiem melancholijnego piękna w tym, co przemijające. Nie była to czcza deklaracja – spośród ponad tysiąca prac członków grupy przetrwała do dziś niespełna setka.
Nie do końca wybrzmiewa tutaj również kontekst prac Genpeia Akasegawy, przedmiotów owiniętych grafikami o formie banknotów tysiącjenowych. Z powodu ich wykorzystywania artysta wielokrotnie stawał przed sądem pod zarzutem fałszowania pieniędzy, a członkowie grupy Hi-Red Center, do której należał, wykorzystywali salę sądową jako arenę performansów, których stawką było pytanie o granice sztuki. Zdaniem japońskiego wymiaru sprawiedliwości Akasegawa tę granicę przekroczył – został uznany za winnego, na co zareagował pracą w postaci projektu banknotów... zerojenowych.