Pierwsze słowa stanowią bezpośrednie odwołanie do biblijnej Księgi Rodzaju. Początkowo istota mówi o sobie w rodzaju nijakim ("rozpoznawałom siebie"), co przypomina zabawy gramatyczne ze znacznie późniejszej Perfekcyjnej niedoskonałości Jacka Dukaja. Później jednak zaczyna postrzegać siebie jako kobietę (Lem nazywa to "przypływem płci").
W brawurowej serii kolejnych odsłon (ujawniających wiedzę wcześniej w jakiś sposób zaprogramowaną) istota uczy się, jak prawidłowo postrzegać rzeczywistość. I tak "kule obracające ku mnie lśniące wodą guziki" okazują się ludzkimi, patrzącymi głowami, niezrozumiała początkowo sceneria okazuje się wystawnym, królewskim balem, zaś "niski pan czy par" – królem. Nowo stworzona myśli początkowo jedynie w kategoriach tego otoczenia, w którym szczerość jest czymś nagannym. Świadczy o tym jej następujący komentarz na temat oczu króla: "oczy te nie udawały niczego, inaczej niż dobrze ułożona twarz, i tkwiły w tłumnej wytworności jak ostatek brudnej wody w miednicy".
Zaraz potem istota zaczyna odczuwać instynkt przyciągający ją do jednego z gości balu – znienawidzonego przez króla dysydenta, mędrca Arrhodesa. On również zafascynowany jest piękną, a przy tym inteligentną nieznajomą, której też wkrótce wyznaje miłość. Ona – mówiąc staroświeckim językiem opowiadania – jest mu wzajemna, lecz jednocześnie ze zdziwieniem czyni kilka niespodziewanych obserwacji na swój temat. Po pierwsze czuje w swoim postępowaniu różnorakie ograniczenia woli, po drugie – nie potrafi jednoznacznie zrekonstruować swojej przeszłości, wspominając trzy różne dzieciństwa.
Można zaryzykować stwierdzenie, że w opisywanym momencie proces nabywania przez istotę świadomości jeszcze się nie zakończył. Obserwujemy bowiem, jak nabywa ona zdolność do introspekcji, do analizowania samej siebie i swojego postępowania – być może nawet w stopniu większym, niż zakładali to jej konstruktorzy, co nie jest bez znaczenia dla dalszego rozwoju akcji. Bohaterka czuje się w tym samopoznaniu bardzo ograniczona. W pewnym momencie mówi: "Każdy wie, że nie można odwrócić gałki ocznej tak, aby źrenica zajrzała w głąb czaszki".
Arrhodes w końcu postanawia odwiedzić tajemniczą nieznajomą w jej pałacu. Trafia akurat na moment, kiedy tamta, wyczuwszy w swoim ciele coś obcego, wiedziona niezrozumiałym impulsem rozcina sobie brzuch i niczym z kokonu uwalnia z niego stalową maszynę, podobną do modliszki. Mędrzec od razu orientuje się, że urządzenie to zostało skonstruowane na rozkaz króla, by go zabić (w świecie opowiadania była to znana praktyka).
Rozpoczyna się pogoń, którą maszyna, wyzwolona już z kobiecego ciała, podejmuje z opóźnieniem. Powody tej decyzji nie są jasne – z początku mowa o przyjemności czy też o regułach polowania, wreszcie o estetycznym zachwycie własnym działaniem. Stopniowo jednak istota uświadamia sobie, że wolałaby nie zabijać Arrhodesa. Czym innym jednak jest myśl (czy – zaryzykujmy nawet to określenie – uczucie), czym innym zaś zaprogramowany przez królewskich oprawców instynkt. Istota szuka nawet pomocy u zakonników, ci jednak nie potrafią powiedzieć nic pewnego. Jeden z nich zadaje wszakże pytanie dość dobrze definiujące dwuznaczny status istoty:
Nie znam się na urządzeniu podobnych tobie ani trochę, wszelako widzę cię i słyszę i wydajesz mi się z twojej mowy rozumem, jakkolwiek może poddanym ograniczającemu zniewoleniu, lecz skoro, jak mi właśnie mówisz, walczysz z tym zniewoleniem, maszyno, i powiadasz, że czułabyś się wyzwolona, gdyby ci odebrano wolę zabójstwa, powiedz mi, a jakże ci jest z tą wolą?
W dalszej rozmowie okazuje się, że bohaterka nie umie odpowiedzieć na pytanie, co by zrobiła, widząc Arrhodesa; słysząc to, zakonnik uznaje, że ten fakt czyni ich "równymi przed Prowidencją". Innymi słowy, istotę uczłowiecza (w sensie psychicznym, jako że cielesny już od jakiegoś czasu nie jest dla niej dostępny) moment wątpliwości.
W tym momencie zakonnik informuje ją o losach Arrhodesa: zmęczony kluczeniem i zmyślnym unikaniem pogoni schronił się w klasztorze, lecz został stamtąd porwany - prawdopodobnie przez ludzi, którzy by chcieli, by dla nich pracował. Bohaterka, wciąż niepewna swojej reakcji, zaczyna tropić porywaczy, zamierzając uwolnić mędrca. Widzi w tym możliwość jakiegoś potwierdzenia swojej nowej, mechanicznej tożsamości:
Zabijając porywaczy i ocalając kochanka, zmuszając go tak właśnie, aby żywiony dla mnie wstręt i strach zamienił na bezsilny podziw, mogłam jeśli nie jego, to przynajmniej siebie odzyskać.
Opowiadanie zostawia nas w niewiedzy, co by nastąpiło w momencie konfrontacji - maszyna zastaje Arrhodesa już konającego w wyniku walki z porywaczem, którego ugodził nożem, lecz sam przy tym spadł ze schodów.
Maska jest na tle twórczości Lema tekstem wyjątkowym ze względu na operowanie nastrojem i większą bliskość do fantastyki grozy niż do science fiction. Podobne efekty pojawiają się co prawda w dołączanych do Dzienników gwiazdowych opowiadaniach Ze wspomnień Ijona Tichego, jednak nie z taką intensywnością. Szczególnie dopracowana jest również szata językowa dzieła, wyszukana i nieco staroświecka.
Sam Lem o swoim zamyśle kompozycyjnym pisał tak:
Romantyczna w formie sytuacja i atmosfera miały pokazać, jak nową, racjonalną treść można włożyć w formę starej, tajemniczej, 'gotyckiej', jak ją nazwano, noweli. Skorzystałem z kilku motywów tej klasycznej opowieści – "fatalnej" miłości, miłości od pierwszego wejrzenia, zazdrości, lecz przy tym starałem się, by każdy z tych motywów miał jeszcze uzasadnienie nieliterackie, a mianowicie by można go było wprowadzić i wytłumaczyć w oparciu o naszą wiedzę cybernetyczną."
Zwracał także uwagę na – niedostrzegane zasadniczo przez czytelników – podobieństwo między "Maską" a "Solaris". Obydwa dzieła traktują przecież o ludzkich odruchach i zachowaniach istoty biologicznie z człowiekiem nietożsamej.
Przemyśleć warto również fakt, że chociaż "Maska" sprawia wrażenie najbardziej "literackiego", wystylizowanego dzieła Lema, to w dokonywanej w przedmowie autorskiej interpretacji Lem wciąż powraca do nauk ścisłych:
Jeżeli sztuczną istotę skonstruowano tak, żeby wykonywała określone zadanie, do którego ją zmusza program wprowadzony w jej mózg, to czy może ona w całości zrozumieć swoje przeznaczenie jako nakazane działanie, uwarunkowane przez program, i czy może się przeciw temu programowi zbuntować.
Fakt ten ma niebagatelne znaczenie dla rekonstrukcji sposobu myślenia autora.
Jeżeli chodzi o inne możliwości objaśniania tekstu, to można jeszcze odnieść się do centralnego dla Lema tematu człowieczeństwa jako sumy błędów. Istota zostaje uznana przez zakonnika za "równą przed Prowidencją" w momencie, gdy jej decyzji nie cechuje już automatyczna pewność. Przypomina to nieco "współzawodnictwo na słabości", jakie ma dać człowiekowi przewagę nad automatem w opowiadaniu "Rozprawa" z "Opowieści o pilocie Pirxie".
Maska otwiera się także na interpretacje feministyczne, oparte na pojęciu "płci kulturowej" (gender). Z jednej strony bowiem obraz niebezpiecznej uwodzicielki, kobiety modliszki, jest mocno osadzony w kulturze; z drugiej jednak, na co zwraca uwagę Jo Alyson Parker, opowiadanie jasno ukazuje jego związek z zewnętrzną wobec kobiety władzą.
W roku 2010 studio filmowe Se-ma-for wypuściło 23-minutowy film animowany zrealizowany na podstawie "Maski", wyreżyserowany przez amerykański duet Braci Quay, z muzyką Krzysztofa Pendereckiego. Produkcję współfinansował m.in. Instytut Adama Mickiewicza. Sposób przedstawiania świata jest tam taki, że główna bohaterka jest piękna zarówno w swoim kobiecym, jak i cybernetycznym wcieleniu, natomiast świat ludzki nosi znamiona rozkładu i degeneracji. Takie ujęcie doskonale pasuje do nastroju samego opowiadania.
Autor: Paweł Kozioł, maj 2011
Bibliografia:
- Stanisław Lem, "Przedmowa do »Maski«", z rosyjskiego przełożyli Wiktor Jaźniewicz i Maciej Płaza, "Przegląd Filozoficzno-Literacki" 1 (22) / 2009 (oryginał w rosyjskim czasopiśmie "Chimija i żyzń", Moskwa 7/1976).
- Wojciech Michera, "Piękna jako bestia", Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Warszawa 2010.
- Jo Alyson Parker, "U(od)płciowienie maszyny. "Maska" Stanisława Lema", przeł. Jerzy Jarzębski, "Teksty drugie" 3 /1992 (wersja oryginalna w "Science Fiction Studies" #57 = Volume 19, Part 2 = July 1992).