Czytaj też wywiad z Michałem Mendykiem, producentem słuchowisk z cyklu "Białoszewski do słuchu" - "Białoszewski? - Jakby ktoś wyłączył lewy kanał..."
Kiedy Miron zaczyna się nagrywać?
Pierwsze były rejestracje radiowe występów teatralnych z lat 50. [nagrania te – "Pieśni na krzesło i głos" i "Wyprawy krzyżowe" – zostały teraz wydane przez Bôłt - mg]. Ale tam poeta był tylko nagrywanym obiektem, nagrań dokonywał oczywiście kto inny. Jeśli chodzi o samodzielne nagrywanie własnego głosu, za datę początkową należałoby uznać rok 1965. Białoszewski kupił wtedy swój pierwszy magnetofon. Minęły już dwa lata, odkąd zakończył działalność Teatr Osobny, a on wciąż jeszcze miał nadzieję, że uda mu się wrócić do występów na scenie, choćby miał prowadzić teatr w pojedynkę. Nigdy nie doszło to do skutku.
Dlaczego zaczyna nagrywać?
Nagrywanie mogło być dla niego substytutem teatru, sposobem na zagospodarowanie energii performatywnej i potrzeby występu. Sam w jednym z listów z tego okresu wymienia dwa powody, dla których kupił magnetofon. Pierwszy praktyczny, związany z powstawaniem "Pamiętnika z powstania warszawskiego". Białoszewski nie używał maszyny do pisania, pisał wszystko ręcznie. Wymyślił, że nagra "Pamiętnik" na taśmę, by potem ktoś mógł przepisać go na maszynie ze słuchu. Tej metody używał później wielokrotnie.
Drugim powodem była chęć "sprawdzania siebie", utrwalania wierszy we własnym wykonaniu – nagrywanie miało więc być czymś w rodzaju próby teatralnej, której publicznością – dzięki magnetofonowi – mógł być sam Białoszewski.
Co wtedy Miron nagrywa?
Początkowo są to głównie teksty romantyków, m.in. "Dziady" Mickiewicza (wydane przez Bołt na płycie w 2012 roku). Wiąże się to bezpośrednio z repertuarem Teatru Osobnego i jego ostatnim programem, w ramach którego Białoszewski wykonywał fragmenty "Kordiana" i skróconą część IV "Dziadów". Te wykonania nagrał wtedy – w połowie lat 60. – na taśmę. A wraz z nimi fragmenty 'Konrada Wallenroda" z "Pieśnią wajdeloty" recytowaną na nieszporową nutę, balladę Mickiewicza „Lilije”, wiersze Norwida, „Księdza Marka” Słowackiego i fragmenty "Beniowskiego". Może o niektórych z tych tekstów myślał jak o materiale do przyszłego wystawienia?
Znane jest upodobanie Białoszewskiego do estetyki sakralnej. Psalmy śpiewane na nieszporach robiły na nim ogromne wrażenie, szczególnie kiedy uświadomił sobie, że to przecież poezja, która żyje, jest stale wykonywana na całym świecie od ponad dwóch tysięcy lat. Że funkcjonuje już właściwie jako własność publiczna, w oderwaniu od autora, który "zszedł do roli anonima". A więc jest w gruncie rzeczy żywym przykładem spełnionego marzenia każdego poety. To było dla niego niesamowite odkrycie, którego istotnym elementem wydaje się też dostrzeżenie siły oddziaływania oralnego wymiaru poezji. Zachowała się taśma, na której Białoszewski śpiewa nieszpory z Leszkiem Solińskim, na dwa głosy. Na innych nagraniach wykonuje pieśni "Dies irae" i "Stabat mater", które wówczas przetłumaczył, czyta fragmenty Ewangelii św. Mateusza.
Kiedy zaczyna nagrywać własne utwory?
Właśnie w tym okresie, choć wtedy takich nagrań jest jeszcze stosunkowo niewiele. Oprócz "Pamiętnika”, którego wczesne, robocze nagrania się nie zachowały, są to wiersze z tomu "Było i było”. To ten moment, kiedy Miron przestawia się z pisania poezji na prozę, w jego wiersze wlewa się "prozowatość". Białoszewski w tym tomiku jest w trochę kimś w rodzaju polskiego Franka O'Hary, piszącym wiersze typu "robię to i to", narracyjne, anegdotyczne, wysnute z codziennych sytuacji. Ale nagrania tych akurat tekstów nie należą do najbardziej udanych. Ten pierwszy okres nagrywania trwał około 1,5 roku.
A potem była przerwa... Kiedy Miron zaczyna znowu nagrywać i dlaczego?
Wraca do nagrywania w połowie lat 70., wiedziony praktycznym impulsem, jakim była potrzeba nagrywania tekstów dla Jadwigi Stańczakowej, jego niewidomej przyjaciółki. Dzięki tym nagraniom ona mogła mieć łatwy dostęp do jego tekstów, i to zanim jeszcze zostały wydane. Ta praktyka nagraniowa musiała być jednak także odpowiedzią na istotną potrzebę twórczą Białoszewskiego, inaczej trudno sobie wyobrazić, by w ten sposób mógł powstać aż tak obszerny zbiór nagrań.
W tym czasie Białoszewski nagrywał już niemal wyłącznie swoje teksty. Czasami bezpośrednio po napisaniu czegoś nowego jechał do Stańczakowej, by natychmiast to nagrać. Bywało też tak – są takie fragmenty w jej dzienniku – że podczas sesji nagraniowej po spędzonym przez nich razem dniu Stańczakowa orientowała się, że nagrywany przez Białoszewskiego tekst jest sporządzoną na gorąco relacją z wydarzeń sprzed kilku godzin, z tego, co wspólnie przeżyli, naskrobaną w pośpiechu na kartce w czasie przygotowywania magnetofonu do nagrania.
Jakie znaczenie to nagrywanie miało dla jego pisania?
Dawało mu pretekst do pierwszego głośnego wykonania przed publicznością – choć tylko jednoosobową. Wydaje się to istotne zwłaszcza w wypadku wierszy. Białoszewski mówił, że dopóki nie wiadomo, jak wiersz brzmi, jak idzie „do słuchu”, to nic nie wiadomo. Dla niego pisanie wierszy wiązało się od razu z przymierzaniem do ucha, cichym lub niekoniecznie cichym ich wykonywaniem. Nagrywanie ze Stańczakową było więc naturalnym domknięciem tego procesu.
Wcześniej, w latach 60., nagrywał w samotności i dla samego siebie. Można przypuszczać, że potem z uwagą przesłuchiwał te nagrania. Późniejszych taśm raczej systematycznie nie odsłuchiwał (w odróżnieniu od Stańczakowej), być może więc – jeśli zastanowić się nad ich znaczeniem dla samego Białoszewskiego jako twórcy, abstrahując na chwilę od ich praktycznego przeznaczenia i miejsca w relacji towarzyskiej z Jadwigą Stańczakową – dla niego samego istotniejsza od efektu w postaci nagrania była sama sytuacja specyficznego występu, jakim było nagrywanie.
Chyba nie ma innego pisarza, który by z taką konsekwencją rejestrował swój głos?
W tekstach Białoszewskiego wzmianki o nagrywaniu są niezbyt liczne i dość zdawkowe. Sugerują, że jest to dla niego czynność, którą odnotowuje, ale nie poświęca jej refleksji, którą uznałby za wartą zapisania. Nic nie wskazuje więc na to, żeby przypisywał jej większe znaczenie artystyczne. Ale to wrażenie może być mylące. W podobnym trybie co nagrywanie odnotowuje on na przykład filmikowanie, które dziś dla nas okazuje się przecież sprawą niezwykle intrygującą. A przez te nagrania można dużo zobaczyć (czy raczej usłyszeć) – choćby to, jak istotny jest dźwiękowy wymiar jego tekstów, to że wiele z nich ma charakter partyturowy, a ich niestandardowy czasem zapis jest raczej rodzajem instrukcji wykonawczej niż próbą naśladowania jakiegoś wizualnego kształtu (bo również tak bywały interpretowane jego wiersze). A więc – że Białoszewski nie tworzył poezji wizualnej czy graficznej, lecz poezję dźwiękową.
Miron Białoszewski - poeta języka mówionego - nagrywa to, co jest wcześniej zapisane... czy nie ma w tym paradoksu?
A z czego miałby on wynikać? Nie sądzę, by Białoszewski łudził się kiedykolwiek, że jest jego twórczość polega na jakiejś stuprocentowej bezpośredniości, że jest nieprzetworzonym w żaden sposób zapisem języka mówionego. To była jednak pewna literacka kreacja, choć oczywiście oparta na tym, co usłyszane. On sam mówił, że zapisuje z języka mówionego to, co jest warte zapisania, a to, co jest warte z tego zapisanego, to się potem mówi na głos. Moim zdaniem nie znaczy to jednak, że to co się „potem mówi na głos”, jest dokładnie tym samym, co się na początku usłyszało. Pomiędzy jednym a drugim dochodzi do literackiego przetworzenia. Białoszewski tworzył literaturę, a nie surowe wypisy z żywej mowy.
Z jednej strony jest język mówiony jako materiał, na którym Białoszewski operuje, jako źródło, z którego czerpie, selekcjonuje, przetwarza. A z drugiej strony – efekt, dzieło, które powstaje w wyniku tego przetwarzania i które powinno żyć między autorem a publicznością, najlepiej (zdaniem Białoszewskiego) w sposób właściwy językowi mówionemu – ale jednak to już jest życie na innym poziomie, nie tym samym, na którym funkcjonuje zwykła rozmowa.
Czy Miron tematyzował jakoś ten wątek mówienia/pisania/czytania?
Jest kilka jego wypowiedzi, które dobitnie pokazują, jak istotny był dla niego wokalny kontur języka. W jednym z tekstów Białoszewski mówi, że czytanie po cichu właściwie nie istnieje, bo czytając jakieś słowa zawsze koniec końców, na jakimś poziomie, wypowiadamy je w myśli – zawsze jest jakiś cień brzmienia. W innym tekście praktykę cichego czytania przedstawia jako historyczne nieporozumienie, które sprowadziło literaturę na manowce. Nawet jeśli uznać to za efektowne wyjaskrawienie na użytek argumentacji, w tych wypowiedziach dobrze widać perspektywę Białoszewskiego, w której oralny obieg literatury przekazywanej z ust do ust – a więc siłą rzeczy wypowiadanej na głos, czy wręcz wyśpiewywanej – jawi się jako utracony ideał.
- Chyba najciekawszym tekstem - najbardziej teatralnym - wśród tych wydanych właśnie przez Bôłt są "Osmędeusze" - tekst mocno związany z "Dziadami" Mickiewicza..
- Nagranie „Osmędeuszy” na pewno jest jednym z najbardziej efektownych. Tekst powstał w Teatrze Osobnym, który był kluczowym momentem w biografii wykonawczej Białoszewskiego. Trzeba jednak pamiętać, że to nie była działalność jednoosobowa – razem z Białoszewskim teatr tworzyli Ludwik Hering i Ludmiła Murawska. Wkład koncepcyjny Heringa w spektakle w ogóle był znaczny i było tak również w wypadku "Osmędeuszy", których Hering był współautorem i pomysłodawcą.
Kwestią bardziej interesującą niż związek z "Dziadami" wydaje mi się zanurzenie tej sztuki w folklorze miejskim i oparcie jej na odwołaniach do gatunku ballady podwórkowej czy piosenki ulicznej. To przecież kolejne wcielenie poezji żywej, przekazywanej z ust do ust, której autorstwo zaciera się na rzecz swoistej wspólnej własności. Pasowałoby to świetnie do wspomnianych fascynacji Białoszewskiego, jednak trudno przesądzić, w jakim stopniu obecność tego wątku można przypisać jemu, a w jakim Heringowi. Swoją drogą, ciekawe wydaje się pytanie, na ile model wykonawczy Białoszewskiego, wykształcony głównie w teatrze, wypłynął ze spotkania i współpracy z Heringiem.
- Hering to postać wciąż w polskiej kulturze niedoceniona, jego wpływ na Mirona był w pewnym momencie bardzo duży.
Hering był akuszerem artystycznym Białoszewskiego. Spotkanie z nim przewróciło poglądy estetyczne młodego poety, który w początkowym okresie pisania tworzył ornamentyczne, masywne wiersze o bogatej metaforyce. Hering tłumaczył Białoszewskiemu, że tematem dla literatury może być nawet kropla wody spadająca w wychodku. Uświadomił mu, że literatura nie musi być wzniosła, poetycka w stereotypowym sensie, że jej punktem wyjścia mogą być prozaiczne, codzienne sprawy i przedmioty, które za sprawą formy literackiej mogą stać się sztuką. To jest przecież fundament takiego pisania, z jakim dziś Białoszewski jest kojarzony.
W młodości Heringiem się wręcz fascynował – ponoć napisał o nim powieść. Przynosił mu do oceny swoje utwory, które uważał za udane, Hering je krytykował – a Białoszewski, załamany, wracając do domu, kartka po kartce wyrzucał je do kolejnych śmietników.
- Napisałeś w jednej z książeczek dodanych do płyt, że Miron jakby mógł, to by chodził w walkmanie, to dzisiaj chodziłby chyba z ipodem...
- Można u niego znaleźć opis doświadczenia znanego każdemu, kto słuchał muzyki przez słuchawki, poruszając się po mieście – gdy słuchany utwór łączy się z ruchem i innymi doznaniami zmysłowymi w nierozerwalną całość. Tyle że Białoszewski nie potrzebował walkmana, by nałożyć słyszanego przed chwilą Bacha na jazdę autobusem, miał te dźwięki wyryte w pamięci.
Miał ogromną płytotekę, na którą wydawał sporo pieniędzy. Słuchał przede wszystkim muzyki klasycznej: Bacha, Mozarta, Palestriny, Monteverdiego, Vivaldiego i wielu, wielu innych. Ciekawiła go muzyka etniczna ze świata, ale też dwudziestowieczna muzyka poważna. Choćby "Pierrot lunaire" Schoenberga i zastosowany tam sprechgesang, nieodległy przecież od poszukiwań w obszarze pomiędzy śpiewem i mową, które sam Białoszewski i Ludmiła Murawska podejmowali w Teatrze Osobnym.
Czy Miron czyta teksty muzycznie?
Można tak powiedzieć. Nieraz swoje teksty wręcz wyśpiewuje – na przykład wiersze "kabaretowe", czy wiele fragmentów w tekstach teatralnych. Ale w tych wykonaniach znajdujemy szerokie spektrum sposobów organizacji mowy, od pełnego śpiewu do zwykłego mówienia, poprzez całą przestrzeń rozciągającą się pomiędzy, różne rodzaje mówienio-śpiewania, melorecytacji i rozmaite sposoby rytmizowania mowy. Rytm wykonania jest nieraz nieoczywisty, może opierać się na drobnych zawieszeniach głosu składających się na subtelny wzorzec rytmiczny. Pod tym względem najciekawsze wydają się późne wiersze, na pozór proste drobiazgi, w których jednak Białoszewski operuje rytmem i czasem z ogromnym wyczuciem. Ten aspekt nagrań był fascynujący dla Kuby Suchara i Artura Majewskiego z Mikrokolektywu [którzy stworzyli jedno ze słuchowisk do tekstów Białoszewskiego, wydane przez Bôłt].
Rytm to kluczowa kategoria w czytaniu Mirona - ale też w jego podejściu do rzeczywistości w ogóle...
Nie jest to może oczywiste na pierwszy rzut oka, ale wydaje mi się, że spojrzenie na Białoszewskiego przez kategorię rytmu otwiera sporo ciekawych perspektyw. Powraca u niego wątek rytmu pociągu jako bodźca, który towarzyszy przełomowym momentom w pracy nad tekstem. Zarówno jego teatralna adaptacja (skrót i montaż) IV części „Dziadów” Mickiewicza, jak i ostateczna formuła "Pamiętnika z powstania warszawskiego" narodziły się w pociągu. Tak jakby tekst Białoszewskiego był partią instrumentu rozwijaną w odniesieniu do rytmu wybijanego przez perkusję. To oczywiście tylko jeden drobny przykład „rytmicznego” motywu, których jest u Białoszewskiego więcej.
Rozmawiał Mikołaj Gliński, luty-marzec 2014