W serii "Białoszewski do słuchu" wytwórni Bołt Records ukazały się cztery płyty, zawierające obok oryginalnych nagrań poety ich muzyczne (czy raczej dźwiękowe) reinterpretacje stworzone przez kompozytorów młodego pokolenia. O stanie polskiego radio artu opowiada nam producent słuchowisk Michał Mendyk.
O nagraniach Mirona Białoszewskiego czytaj też w artkule Miron - człowiek audiowizualny
Słuchaj Mirona i nowych słuchowisk z cyklu "Białoszewski do słuchu" [fragmenty]
Mikołaj Gliński: Kiedy po raz pierwszy usłyszałeś głos Białoszewskiego?
Michał Mendyk: To było nagranie "Miron Białoszewski plays Adam Mickiewicz - Dziady" [wyszło w Bołcie w serii Populista w 2012 r - mg]. Interesowały mnie wtedy słuchowiska - ale nie w sensie tekstu dla aktora. Białoszewski wydał mi się idealnym materiałem - ani to literatura czytana ani sound poetry, raczej warstwa wokalna opery. Rodzaj libretta dźwiękowego... To tak jakby ktoś wyłączył lewy kanał w stereo.
Białoszewski jest niesamowicie muzykalny: jest u niego poczucie rytmu, swing, relacja ekspresyjna tekstu i melodii, co bardzo dobrze widać w "Osmędeuszach". Skontaktowałem się z muzykami, no i u muzyków praktykujących improwizację ten materiał wywoływał reakcję wręcz fizjologiczną...
Co powstało - słuchowiska, radio art?
Staniszewski i Zakrocki stworzyli słuchowiska. Ale w Polsce słuchowisko kojarzy się z teatrem radiowym - dość konwencjonalnym; w tej tradycji przeważa literatura, a dźwięki mają marginalną rolę. W przypadku naszych utworów na bazie Białoszewskiego może lepiej mówić o operze radiowej, jako syntetycznej formie dźwiękowo-literackiej.
Czy w Polsce jest jakakolwiek tradycja słuchowiska w tym sensie bardziej muzycznym?
W Polskim Radiu było środowisko rozwijające sztukę dźwiękową w tym kierunku. Mowa o Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. Niemal w pokoju obok powstawał teatr Polskiego Radia, dla którego kompozytorzy Studia tworzyli czasem muzykę ilustracyjną. Ale mam wrażenie, że nikomu nie przyszło do głowy, by w kwestii słuchowiska i opery dźwiękowej wymienić się doświadczeniami.
Eugeniusz Rudnik jest tu dobrym przykładem. Od lat 70. tworzył formy, w których tekst literacki był podawany przez aktorów. To mógł być Holoubek czytający Mickiewicza (trudno wyobrazić sobie coś bardziej w duchu "teatru radiowego"). Ale Rudnik rozbijał to materiałem dokumentalnym czy paradokumentalnym - nagraniami bab wiejskich gadających lub śpiewających. Dla mnie to istotny przykład nowatorskiego myślenia dźwiękowego o materiale literackim.
Kluczowe jest, że w takim myśleniu nie ma podziału na literaturę i na „nie-literaturę”. Albo inaczej: to co jest dźwiękiem i słowem zarazem - jest literaturą. W Polsce nie mieliśmy wielu takich dokonań. Na świecie jest mocna tradycja radio artu, jest tradycja muzyki konkretnej Pierre'a Schaeffera, związana z odebraniem dźwiękowi znaczenia, ale i tradycja muzyki "anegdotycznej" jego wyrodnego syna Luka Ferrariego. Wokół radia stworzyła się w latach 50., 60. i 70. cała mitologia, czym jest nagrany dźwięk. W Polsce raczej uboga. Właśnie ten niedobór jest inspirujący.
Co powstało na bazie oryginalnych nagrań Białoszewskiego?
Są trzy modele tego, czym może być "słuchowisko-remiks". Jest utwór Patryka Zakrockiego, który do gotowego "libretta dźwiękowego" dopisał muzykę ilustracyjną, niuansowo tylko modyfikując formę i dramaturgię. I tu widać, że nawet najmniejsza ingerencja jest już interpretacją i zmianą poetyki.
Marcin Staniszewski stworzył nowe libretto z kolażowo potraktowanych fragmentów tekstów, głównie z „Chamowa”, z własnym pomysłem na dramaturgię. To chyba najbliższe kategorii "remiksu” - dekonstrukcja, zachowująca jednak mnóstwo walorów semantycznych i brzmieniowych oryginału.
I jest wreszcie projekt Mikrokolektywu, będący formą czysto muzyczną. Krótkie próbki z Białoszewskiego potraktowane zostały jako kolejny głos improwizującego zespołu.
Jak znajdowałeś kompozytorów do tych realizacji?
Do Patryka Zakrockiego zwróciłem się jako do kompozytora muzyki teatralnej z hasłem "zróbmy operę" z czegoś, co dla Białoszewskiego było kompletne, a dla mnie - niekoniecznie. Patryk ze swoim doświadczeniem, także w dziedzinie radio artu, świetnie to zrobił.
Nawiązując kontakt z Mikrokolektywem miałem z tyłu głowy wspólną tradycję poezji beatników oraz jazzu. Z kolei Staniszewski jest przede wszystkim kompozytorem piosenek i tekściarzem (liderem zespołu Beneficjenci Splendoru). Tu chodziło o skonfrontowanie Białoszewskiego ze współczesną pop-kulturą, opowieściami o blokowiskach, anonimowości i samotności, retoryką mediów społecznościowych. Jest taki moment, w którym Białoszewski symbolicznie umiera. Następuje kulminacja dźwiękowa, po niej cisza, a potem pojawia się kilkanaście nałożonych na siebie głosów ludzi odgrywający role automatycznych sekretarek Białoszewskiego. Mówiących na przykład "Tu Miron, niestety nie ma mnie w domu, zostaw wiadomość".
Są jeszcze "Dziady" Mickiewicza w interpretacji Białoszewskiego, które powierzyłeś Arturasowi Bumšteinasowi - kompozytorowi litewskiemu. Ta płyta ukaże się trochę później.
Bumsteinas ma duże doświadczenie w radiowych formach, a zderzenie jego tożsamości z Mickiewiczem i Białoszewskim wydało mi się ciekawe. To Litwin, mocno związany z Polską, ale w istocie raczej twórca kosmopolityczny, europejski. Domyślam się, że postać Mickiewicza i znaczenie jego tekstu nie są istotnymi kwestiami w życiu Bumšteinasa - paradoksalnie właśnie dlatego zaprosiliśmy go do współpracy.
Czy ludzie chcą słuchać dłuższych, wymagających form dźwiękowych? W Bołcie wydajecie dużo różnych muzyki, którą można określić jako muzykę semantyczną, w której tekst odgrywa ważną rolę.
Według mnie następuje pewna rekonstrukcja słuchania w opozycji do kultury patrzenia, widzenia. Pokazuje to popularność audiobooków. Choć z mojej perspektywy słuchanie audiobooka jest zbyt bierne - słuchasz sobie w samochodzie, masz tam te piękne aktorskie głosy. Ale to mimo wszystko uwrażliwia na słuchanie i na dźwięk jako taki, i na semantykę dźwięku.
Radio przestało mieć znaczenie w drugiej połowie lat 60., kiedy pojawiła się telewizja. Pod koniec lat 90. dobił je internet. Wtedy też radio jako efektywne i funkcjonalne medium dla sztuki straciło sens. Ale to paradoksalnie może być wyzwalające. Coś co jest zbędne, absurdalne, może zyskać autonomiczny sens. Wielu muzyków, ale też dziennikarzy radiowych, reportażystów, ludzi teatru dostrzega w tym ogromny potencjał. Co istotne, taka para-radiowa forma okazuje się bardzo pojemna i otwarta - ludzie o bardzo różnych umiejętnościach i doświadczeniach mogą ją bardzo dobrze spożytkować.
Rozmawiał Mikołaj Gliński, luty-marzec 2014