Gwóźdź programu
Nadzwyczaj prosta była na pewno geneza spektaklu. Był 1982 rok, w Galerie de France, niedaleko Centre Pompidou, trwał wernisaż Kantora. Na przyjęciu po otwarciu wystawy pojawił się Karl Gerhard Schmidt, norymberski bankier, kolekcjoner i mecenas sztuki współczesnej, który mawiał ponoć, że kocha Kantora równie mocno jak Wagnera. Zarówno reżysera, jak i jego Cricot 2 znał już dobrze: dwukrotnie gościł zespół w Norymberdze, później sam zaglądał do Krakowa. Prowadził galerię w jednym z oddziałów rodzinnego banku – trudno więc wyobrazić sobie lepszego partnera do rozmowy o sztuce (i pieniądzach).
Schmidt chciał wiedzieć, nad czym reżyser pracuje. Poczekał, aż rozmowa zejdzie na nowy spektakl, i zapytał, czy nie dałoby się włożyć do niego czegoś norymberskiego. Kantor powtórzył: „Norymberskiego?”. Po chwili niemal wykrzyknął: „Gwóźdź”, przenosząc się z Norymbergi wprost do Krakowa.
Skojarzenie zaprowadziło go do Wita Stwosza, twórcy Ołtarza Mariackiego. Kantor odwoływał się do legendy o artyście skazanym przez norymberską radę miejską i napiętnowanym rozpalonym gwoździem. W rzeczywistości – rozpalonym żelazem. Historyczna ścisłość była tu jednak mniej ważna niż obraz, który zobaczył reżyser: artysta wyniesiony przez własne dzieło, a potem przez sztukę ukrzyżowany.
W przedstawieniu Stwosz zjawia się jak ktoś przywołany z zaświatów i próbuje zaprowadzić porządek w bałaganie, co jednak skazane jest na porażkę.
Tytuł przyszłego spektaklu powstał, kiedy do rozmowy włączyła się Catherine Thieck, właścicielka Galerie de France. Opowiedziała, że przy okazji remontu galerii chciała zamontować specjalne drzwi zabezpieczające. Potrzebowała zgody sąsiadów, a ci najwyraźniej nie czuli się odpowiedzialni za los sztuki europejskiej. Jedna z mieszkanek kamienicy – gdy wysłuchała wyjaśnień o ochronie cennych dzieł – miała wykrzyknąć: „Qu’ils crèvent les artistes!”, czyli: „Niech zdechną artyści” (dziś niektórzy życzą im także samofinansowania).
Z jednej rozmowy Kantor wyniósł więc gwóźdź, drzwi i klątwę. Reszta miała przyjść później, choć zalążek już był: artysta skazany przez własne dzieło, próg w drzwiach, przez który wracają umarli, i tytuł brzmiący jednocześnie jak obelga, życzenie i zaklęcie.
U Kantora drzwi nigdy nie były tylko elementem scenografii – oddzielały teraźniejszość od pamięci, żywych od zmarłych, widownię od miejsca, do którego nie powinna mieć wstępu, choć po to kupiła bilety.