Kiedyś bawiłam się w taką grę: wymyślałam opis typowego francuskiego, niemieckiego czy litewskiego spektaklu. Litewski było łatwo opisać. To teatr metaforyczny, pogański, broń boże społeczny. Francuski też łatwo…
Niemiecki chyba najtrudniej określić.
Niemiecki akurat widać na odległość. On trwa w duchu kabaretu politycznego. A czym jest teatr polski - nie podejmuję się powiedzieć. Jest trudno uchwytny. Czym dla Ciebie jest ta specyfika polskości?
Przede wszystkim to gra aktorska, która jest po trosze niemiecka i rosyjska jednocześnie. Geograficzne granice Polski odbijają się w psychologicznym rysunku gry aktorskiej. Dla polskiego aktora wyjście na scenę jest nieomal aktem sakralnym. Zakłada jeśli nie próbę przeistaczania się, to na pewno znaczący wkład psychologiczny. Nazywam to "żyłowatością" istnienia aktora. Polacy robią to wspaniale. Oni czują formę, nie tak jak Niemcy, ale czują. W ogóle aktorzy polscy mają ogromny temperament. Nasi przy nich to flegmatycy.
Coś podobnego! Jakoś inaczej ich odbierałam. Wydawało mi się, że polski teatr jest znacznie bardziej medytacyjny niż rosyjski, jeszcze bardziej niż niemiecki.
Masz na myśli Lupę.
Mam na myśli wielu. Tak diametralnie różne postacie jak Kantor i Grotowski – to wszystko jest polskim teatrem. Trudno ich sprowadzić do jednego mianownika.
A ja widzę ten mianownik! Polscy aktorzy mogą grać w różnych teatrach, ale oni zawsze mają poczucie mesjanizmu, wychodząc na scenę. Z trudem przyjmują antyteatr, negowanie teatru. Opowiadali mi, że Dmitrij Wołkostriełow był tu na jakimś festiwalu i zagrał swój absolutnie stateczny spektakl, w czasie którego rozlegały się krzyki: to nie teatr! Łatwo mogę w to uwierzyć. Inna cecha szczególna teatru polskiego wiąże się z cechą narodową, z kompleksem winy.
Wydaje mi się, że Polacy teraz przezwyciężają ten kompleks. Dostrzegam tu dużą zmianę w ciągu ostatnich dziesięciu lat.
Przezwyciężają, ale jeszcze nie przezwyciężyli. Polacy są bardzo ironiczni. Jednocześnie są bardzo poważnymi ludźmi, noszącymi w duszy tragedię. I teatr staje się dla nich sposobem zrozumienia tej tragedii. Chuligaństwo w ich teatrze nie może być nieuzasadnione. To nie mogą być po prostu wygłupy.
Wygłupy po prostu mogą się zdarzyć na teatralnej scenie chyba tylko u Anglików – limeryki, poezja nonsensu, bez podtekstu społecznego i poszukiwań metafizycznych.
Dlatego Monty Python – to bardzo angielskie zjawisko. Dlatego też rosyjska kultura tak jest powiązana z angielską. Przy całym naszym mesjanizmie (a mamy go ponad normę) niezmiennie w nas jest niedbalstwo. A Sorokin jest absolutnym totalnym graczem. Mój "Lód" – to jest jak gdyby poważna wypowiedź teatralna, która realizuje jakby powagę tekstu Sorokina, będąc jednocześnie ironicznym mrugnięciem do polskiego teatru: nie ma co się niepokoić, nie ma co, my tu naprawdę na poważnie.
Jeżeli chciałeś znaleźć kontrapunkt dla polskiej powagi, powinieneś był zrobić takiego "monty pythona", jesteś w tym mistrzem. A "Lód" wydał mi się akurat bardzo polskim spektaklem.
Nie próbowałem przeciwstawić się polskości, a oczekiwaniom. Wiedziałem, że oczekuje się ode mnie show, orgii, rozmachu, kolejnego "Idealnego męża". Wiedziałem, czego oczekuje się od scenicznej realizacji powieści Sorokina. I pomyślałem: a niech was... Zrobię coś, czego się nie spodziewacie. Miałam w tym dziką frajdę – zawieść oczekiwania polskiej publiczności, teatru, w którym pracowałem, ludzi, którzy mnie od dawna znają.
Mówiłeś mi kiedyś, że zaczynasz pracę z aktorami rosyjskimi od tego, że oczyszczasz ich ze wszystkiego, co się przykleiło w trakcie nauki w szkołach. A z polskich trzeba było coś "zdzierać"?
Praca z polskimi aktorami była dokładnie taka sama, jak z moskiewskimi. Mówiłem im: przestańcie grać! W którymś momencie Jerzy Radziwiłowicz zapytał: nie wierzy pan w teatr? Odpowiedziałem: nie, nie wierzę. Powiedział: to teraz rozumiem… I dalej próbował.
Czyli dla nich teatr to coś poważnego. To instytucja kulturalna. To służba. To jest coś, czemu warto i należy poświęcić życie. Jednak zgodnie z moimi zasadami, to wszystko przeszkadza aktorowi wyjść na scenę w takim stanie, w jakim chciałbym go widzieć. Nigdy nie powiem aktorowi, że powinien poświęcać teatrowi dwadzieścia cztery godziny na dobę. To dla mnie ważne. Wydaje mi się, że teatr, o którym próbuję mówić, jest inny – zarówno od rosyjskiego jak i polskiego teatru.
Także włoskiego, francuskiego, holenderskiego.
Długo do tego dojrzewałem i wreszcie sformułowałem dla siebie pewną podstawową zasadę, z niej wynika cała reszta, związana z moją pracą teatralną.
Jaka to zasada?
Jest sprzeczność między tym, że aktor zna losy bohaterów spektaklu, a jednocześnie powinien za każdym razem, wychodząc na scenę, grać tak, jakby tego nie wiedział. Jest też sprzeczność w samym teatrze, który jest sztuką najbardziej żywą (wszystko dzieje się tu i teraz), ale niektóre spektakle nie schodzą ze sceny po trzydzieści lat. Zastanawiałem się, jak pokonać te sprzeczności. Sformułowałem jedną prostą tezę dla aktorów. Teatr – to wspomnienie. Widzicie sen, bardzo dziwny sen. Budzicie się i próbujecie go opowiedzieć. Jednak przy próbie odtworzenia słowami rozwiewa się ta dziwna wizja.
Musicie wyjść na scenę po to, by ten sen opowiedzieć. Wspomnienie pewnej historii. Kiedy będziecie mówić tekst, musicie sobie powiedzieć nie "kocham ciebie", a "powiedziałem jej, że ją kocham". Spektakl żyje, dopóki w was żyje chęć przekazania snu, który was poraził i wam to nie wychodzi. Próbujecie wciąż na nowo. W chwili, gdy udaje wam się to zrobić, spektakl się kończy.
To rozwiązuje problem powtarzalności bez końca. Wspominając nigdy nie udajecie, że nie wiecie, jak zakończy się historia. A opowiadając nie przyspieszacie fabuły, a tylko przywołujecie odczucie, którego kiedyś doświadczyliście.
Z tego powstaje tysiąc efektów, związanych ze sposobem gry, z techniką i plastyką na scenie. Przy tym opowiadając można mocno grać, wybałuszać oczy, współrozmówca od razu rozumie, że to przeżywasz na niby, że tak wspominasz. Jest to trudne fizycznie zadanie, ponieważ psychofizyka aktora pcha go na zwyczajowe tory przez cały czas. Spektakle mogę być dowolnie zbudowane – linearnie, fabularnie, według klasycznych reguł lub bez nich. W żadnym z teatrów nie mogę zobaczyć człowieka, który przeżywa wydarzenie tu i teraz.
Kantor – to przede wszystkim teatr wspomnień. Teatr mroku, snu. Kantor dla mnie – to absolutny geniusz, który wyprzedził rozwój teatru o wiele dziesięcioleci. Jednak nie bardzo lubił profesjonalnych aktorów. Na dobrą sprawę nie byli mu potrzebni. Jego przemyślenia na temat teatru nie dotyczą sposobu istnienia aktorskiego, ani techniki aktorskiej. W jego najważniejszych spektaklach na scenie obecny jest podmiot w osobie samego Kantora. Materializuje on własne wspomnienia, jednocześnie je kontemplując. To on opowiada nam swoje sny. A w twoim teatrze mają to robić aktorzy.
Właśnie istnienie aktora na scenie jest dla mnie tym, w czym wyraża się współczesność teatru.