Trudne lata przełomu
Przełom dziesięcioleci stanowi w życiu kina cezurę niezbyt wyraźną. Z upływem lat zmieniają się możliwości techniczne, popularność zyskują młodzi aktorzy, młodzi reżyserzy próbują pokazać nowe zjawiska w nowy sposób, lecz procesy te przebiegają płynnie. Jednak w kinie polskim przełom lat 1989/90 musiał mieć charakter burzliwy - wtedy upadł w Polsce komunizm. Filmowcom przestały grozić ograniczenia wolności twórczej, lecz pojawiły się problemy, jakie niesie ze sobą wolny rynek: walka o widza, konkurencja. Ten proces zaczął się zresztą wcześniej, w latach 80.
W ostatnim dziesięcioleciu swych rządów komunistyczne władze pozwoliły na wyświetlanie bez ograniczeń filmów amerykańskich, we wcześniejszych latach dopuszczanych na ekrany w ilościach śladowych. Młoda widownia zwróciła swe zainteresowania w tę stronę, a pokolenie średnie i starsze w trudnych latach poprzedniej dekady prawie zupełnie przestało chodzić do kina. Film polski znalazł się więc w pustce. Na początku lat dziewięćdziesiątych był właściwie na ekranie nieobecny; odbywały się premiery, lecz po kilku dniach (czasami nazajutrz po premierze) film zdejmowano, by zrobić miejsce amerykańskiemu. Filmy powstawały jednak nadal. Fundusze na realizację pochodziły z dotacji państwowej i telewizji publicznej. Po kilku latach wspomogła produkcję filmów w Polsce telewizja Canal+, włączyły się też firmy dystrybucyjne. Wielki sukces kasowy ekranizacji powieści Henryka Sienkiewicza Ogniem i mieczem (widowisko historyczne, którego akcja rozgrywa się w XVII wieku, a książka stanowi od kilku pokoleń jedną z najpopularniejszych lektur Polaków) otworzył następnie szansę kredytowania produkcji filmowej przez banki. Lecz stało się to dopiero w drugiej połowie lat 90.
Nagły wybuch wolności na początku dekady przybrał w kinie, rozumianym jako zjawisko artystyczne, postać zaskakującą; chociaż patrząc z perspektywy czasu, taka reakcja wydaje się zrozumiała. Otóż wylała się na ekrany z opóźnieniem cała beznadziejność poprzedniej dekady. Po odwołaniu stanu wojennego, ogłoszonego 13 grudnia 1981 roku (trwał dziewiętnaście miesięcy, jego celem było zdelegalizowanie i zniszczenie dążącego do demokratycznych przemian związku zawodowego "Solidarność"), atmosfera była ciężka, trudności życia codziennego - ogromne i wydawało się, że nie ma żadnej nadziei na zmianę tego stanu rzeczy. Polskie kino po politycznym przełomie roku 1989 zdominowała nihilistyczna, czarna wizja człowieka. Starsi twórcy przeczuwając, jak trudno będzie nawiązać na nowo porozumienie z publicznością, na razie milczeli. Swoistą lukę pokoleniową zapełnili debiutanci. Powstało dużo filmów nieudanych. Ten trudny okres spointował znamiennym pytaniem znakomity polski reżyser, Wojciech Marczewski. Zadał je w czasie Forum Filmowców, które odbyło się w Gdyni przy okazji Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w roku 1991. Pytanie brzmiało: "Koledzy, czy musieliście zrobić te wszystkie filmy?"
Sam Marczewski zrealizował w roku 1990 (po dziewięciu latach milczenia) jedyny wybitny film tamtego okresu, zatytułowany Ucieczka z kina "Wolność". Czas akcji filmu to lata władzy komunistycznej, główną postacią jest cenzor. Dziwny, a przynajmniej nietypowy - z przeszłością krytyka literackiego, a może nawet poety, obdarzony przewrotną, trochę cyniczną inteligencją, sceptyk z poczuciem osobistej klęski, szukający ucieczki w alkoholu.
Okres zapaści w polskim kinie i nieufność widzów, że kino polskie może ich czymś zainteresować przełamał w 1992 roku film Władysława Pasikowskiego Psy. Nie chodzi o "najlepszych przyjaciół człowieka"; "psami" nazywano w latach komunizmu policję (nosiła wówczas nazwę milicji). Lecz nie był to bynajmniej film oskarżający tamtą policję. Krytycy byli zaszokowani: trzy lata po upadku komunizmu młody reżyser pokazał najbardziej znienawidzoną w owych czasach odmianę policjanta - funkcjonariusza służb specjalnych - jako mężczyznę o twardym charakterze, świadomego swej wartości, łączącego osobistą odwagę z bardzo pociągającą odmianą inteligencji, uzewnętrzniającej się w zdolności do drwiny z samego siebie. Film był bardzo dobrze zrobiony - otrzymał pięć nagród na gdyńskim Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych - lecz przede wszystkim zaakceptowali go widzowie. Ściślej - młodzi widzowie, którzy dopuścili polskich aktorów (Cezary Pazura i Bogusław Linda) do grona idoli (dotychczas głównie byli nimi aktorzy grający w filmach amerykańskich). Atrakcje filmu wydawały się oczywiste. Psy były filmem akcji, pierwszą udaną "podróbką" kina amerykańskiego, atrakcyjny dialog posługiwał się językiem ulicy, główna postać odpowiadała na utajone pragnienie osobistej dzielności, która w tych trudnych, pierwszych latach nowej rzeczywistości wydawała się szczególnie cenna. Lecz jest w filmie scena, która najbardziej oburzyła dorosłą część widowni. Policjanci - kiedyś pracownicy służb specjalnych - parodiują zdarzenie z krwawej pacyfikacji buntu stoczniowców (w Gdyni, w roku 1970), kiedy to robotnicy nieśli na wyjętych z futryny drzwiach ciało zabitego kolegi, co pokazał następnie Andrzej Wajda w zrealizowanym w roku 1981 Człowiek z żelaza. Dlaczego Pasikowski zdecydował się wprowadzić do swego filmu taką scenę? Dlaczego młodzi widzowie ją zaakceptowali? Czy wystarczy jako odpowiedź odwołanie się do kategorii psychologicznych: że skłonności obrazoburcze są cechą charakterystyczną każdego młodego pokolenia? Lecz ten temat mógłby stanowić osobne studium.
Film Pasikowskiego zapoczątkował nowy sposób myślenia o kinie, dotychczas polskim twórcom obcy: film miał być teraz towarem, przynoszącym zyski. W następnych latach umacniało się kino komercyjne, lecz - na szczęście - nie oznaczało to zaniku kina o ambicjach artystycznych.
Kino artystyczne połowy lat 90.
Jednym z najważniejszych twórców kina o ambicjach artystycznych był w ostatnich dziesięciu latach Jan Jakub Kolski. Podobnie jak Władysław Pasikowski, zadebiutował po przełomie roku 1989. Lecz poza tym były to osobowości całkowicie różne. Obaj reżyserzy mieli niebawem wyraźnie skrystalizować swoje zainteresowania. W przypadku Pasikowskiego jest to aż do dziś (z wyjątkiem jednego filmu) kino akcji, w przypadku Kolskiego - mityczna wizja wsi, zbudowana jednak na realistycznym podłożu (reżyser dzieciństwo spędził na wsi).
Film Kolskiego Jańcio Wodnik z 1993 roku, który wszedł na ekrany wkrótce po Psach, także podbił publiczność, lecz innego rodzaju i mniej liczną. Entuzjastami filmu byli również ludzie młodzi, ale tacy, których bardziej niż fabuła interesuje artystyczna wizja reżysera. Warunkiem nawiązania kontaktu z tą formacją jest oryginalność, nowość, a nawet dziwność propozycji estetycznej. Filmowa fantasmagoria, jaką jest Jańcio Wodnik, nie ma w polskim kinie poprzedników ani naśladowców, a w kinie światowym też byłoby ich trudno znaleźć.
W następnych latach Kolski zrealizował kolejne filmy, których akcja rozgrywa się w podobnej scenerii, i które utrzymane są w podobnej stylistyce: Cudowne miejsce (1994); Szabla od Komendanta (1995); Grający z talerza (1995). Ostatni, Historia kina w Popielawach (1998) jest najdojrzalszy, najbardziej zdyscyplinowany. Ten film jest historią kina w ogóle - tyle że równie fantastyczną, jak wszystkie filmy tego reżysera. Kino wynaleziono - w filmie Kolskiego - sto kilkadziesiąt lat temu we wsi Popielawy, a wynalazł je wiejski kowal, używając kieratu (urządzenia napędzanego siłą konia) do przesuwania obrazów malowanych na rybim pęcherzu. Mijają epoki, a pasja do kina w tej rodzinie trwa jako marzenie o ciekawszym świecie, rujnujące realne życie marzycieli. Film bardzo osobisty (reżyser wywodzi się z rodziny od trzech pokoleń związanej z kinem), lecz są tu także odniesienia do historii Polski, obraz zmieniającej się obyczajowości, wreszcie typowe dla Kolskiego fantastyczne pomysły (woźnica zamarza wraz z koniem w lodową rzeźbę, by następnie - oczywiście - odmarznąć i wrócić do życia).
Lecz najważniejszym zjawiskiem artystycznym kina połowy lat dziewięćdziesiątych były filmy Krzysztofa Kieślowskiego: Podwójne życie Weroniki oraz Niebieski, Biały i Czerwony, opatrzone wspólnym tytułem Trzy kolory. Powstały w koprodukcji z Francją, (z polskiej strony producentem było Studio "Tor" kierowane przez Krzysztofa Zanussiego). Tylko w Podwójnym życiu Weroniki i Białym część akcji rozgrywała się w Polsce, lecz Kieślowski pozostał do końca polskim reżyserem, mimo iż w ostatniej fazie swego życia realizował filmy poza krajem. Tak o tym mówił:
"Robię filmy za granicą, ale nie mieszkam w tych krajach i nie chcę w nich mieszkać. Mieszkam w Polsce, dlatego po prostu rozumiem dokładnie, co się tutaj dzieje. Kiedy słyszę na przykład kłótnię na ulicy, to nie muszę słyszeć każdego słowa, bo rozumiem intencje ludzi, którzy się kłócą i wiem, o co się kłócą. To wszystko jest dla mnie oczywiste. Dlatego nigdy stąd właściwie nie wyjeżdżałem i żyję tutaj". Lecz dodawał: "Wydaje mi się, że opowiadając historie trzeba na nie patrzeć w taki sposób, żeby znaleźć w nich pojedynczość i równocześnie bardzo szerokie, ogarniające wszystkich ludzi spektrum. Inaczej mówiąc, żeby robić filmy o tym, co obchodzi każdego człowieka na świecie. Każdego człowieka na świecie obchodzi samotność, każdego człowieka na świecie obchodzi strach, każdego człowieka na świecie obchodzi miłość, każdego człowieka na świecie obchodzi brak miłości. Każdego."
I o tym Kieślowski opowiadał w swoich filmach.
Podwójne życie Weroniki nabiera po latach, kiedy już nie tylko wiemy, jak Krzysztof Kieślowski żył, lecz również jak umarł, wymowy niepokojącej. Oto mieszkająca w Polsce młoda śpiewaczka, Weronika, chora na serce, nie chce zrezygnować ze swej sztuki i umiera w czasie koncertu. Weronika z Francji, inna, lecz jakby ta sama, bliźniaczy wariant czy wcielenie tamtej, wybiera inne rozwiązanie: porzuca śpiew, by żyć. W losie reżysera było coś z tego dylematu, jakby odwróconego przez tajemniczego Wielkiego Ironistę. Najbardziej intensywny okres twórczości Kieślowskiego przypadł bowiem na lata pracy za granicą. Powiedział pod koniec: "Ja już nie mam energii. I właśnie teraz, prawdę mówiąc, nie mam jej wcale". Zmarł po operacji serca, nie zdążywszy zrealizować alternatywy z Podwójnego życia Weroniki, którą brał pod uwagę jako szansę dla siebie. Chciał bowiem rzucić kino. Mówił: "Co będę robił? Będę żył, będę czytał, będę pewnie pisał troszeczkę. Ale to w moim przypadku już nie tak bardzo ważne, żeby wiedzieć, co się będzie robić. Ważne żeby wiedzieć, czego się robić nie będzie. Otóż wiem na pewno, że nie będę robił filmów." Ta część przewidywań reżysera spełniła się, lecz w sposób tragiczny.
W Niebieskim, najbardziej tragicznym filmie Krzysztofa Kieślowskiego, młoda kobieta, żona kompozytora, która straciła w wypadku samochodowym męża i córeczkę, mówi do matki: "Będę teraz robiła to, co chcę: nic." Po doznanym wstrząsie przenosi się do ruchliwej dzielnicy w środku miasta, wtapia w tłum. Doświadczenie pustyni, którą chce znaleźć w sercu wielkiej metropolii? Miłość, wspomnienia, przyjaciele, rzeczy, nawet sztuka (Julia chce początkowo zniszczyć niedokończoną kompozycję męża) nie są bowiem nic warte, jeśli przeznaczeniem człowieka jest - kto to wie - nicość? Hymn do miłości, który słyszymy w zakończeniu (z muzyką polskiego kompozytora Zbigniewa Preisnera do słów Listu św. Pawła do Koryntian), ma tu w istocie wymowę bardzo gorzką.
Nie osiągając podobnej głębi, polskie kino artystyczne ostatniej dekady dotykało jednak problemów egzystencjalnych. W sposób najbardziej oryginalny, z największym sukcesem artystycznym robił to Andrzej Kondratiuk. Twórca niezwykły, ostentacyjnie nieprzyjmujący do wiadomości, że kino się komercjalizuje. Zrealizował w latach dziewięćdziesiątych dwa filmy za własne pieniądze, opowiadając przede wszystkim o sobie: Wrzeciono czasu i Słoneczny zegar. "O sobie" ma w przypadku filmów Kondratiuka sens głębszy, niż mogło by się na pozór wydawać. Kondratiuk kupił przed laty wiejski dom stojący trochę na uboczu wsi, nad strumieniem i przeniósł się tam prawie na stałe. Tutaj realizuje w pojedynkę swoje filmy, opowiadając o sobie, swojej żonie - aktorce Idze Cembrzyńskiej, a w poprzednich filmach również o rodzicach i bracie. Miesza autentyk z fikcją, odsłania kulisy swej pracy, czasami dodaje sąsiadów i gości, przygląda się z bliska roślinom i zwierzętom domowym, obserwuje zmiany, jakie niosą pory dnia i roku. Pokazując ten sposób bytowania, opowiada w istocie o czymś innym: o ogromnej samotności człowieka w obliczu świata i kosmosu, o jego lęku przed potworem, jakim jest nieuchronność przemijania.
Oryginalny talent, własne spojrzenie na rzeczywistość wniosła do polskiego kina tych lat młoda reżyserka, Dorota Kędzierzawska. Wydarzeniem artystycznym był w połowie dekady jej film Wrony, idący pod prąd wszystkiego, co wtedy trwało i wykluwało się w naszym kinie. Kędzierzawska, opowiadając historię porwania małego dziecka przez dziesięcioletnią dziewczynkę (punktem wyjścia było autentyczne zdarzenie), pokazywała rzeczywistość widzianą oczami owej dziewczynki. Mała żyje na dole społeczeństwa, lecz jej nieuświadomionym bogactwem jest cały czar świata. W rolach głównych - dzieci obserwowane wrażliwym okiem; największa atrakcja filmu - piękne zdjęcia Artura Reinharta, ukazujące urodę starego miasta i morza. Wydawać by się mogło, że podobny film nie będzie zauważony. Lecz potwierdziła się prawda, że wartości nie przepadają - film docenili widzowie, krytycy oraz jurorzy kilku festiwali.
Zrealizowany cztery lata później następny film Kędzierzawskiej, zatytułowany Nic, okazał się skrajnie inny, lecz równie niezwykły. Ciemny, posępny obraz bezradności młodej kobiety postawionej przed próbą zbyt ciężką, by mogła ją udźwignąć. Ten film stał się, podobnie jak Wrony, wydarzeniem artystycznym. Punkt wyjścia stanowiło i w tym przypadku zdarzenie autentyczne: młoda kobieta, matka kilkorga małych dzieci, bezradna i niezaradna, udusiła nowo narodzone niemowlę. Podobne przypadki czasami się zdarzają, ale ten był wyjątkowy. Otóż owa kobieta ukrywała ciążę przed mężem, pozorując chorobę (zmianę figury tłumaczyła obecnością rozrastającego się guza). Bała się wyznać prawdę, mąż bowiem zagroził, że ją porzuci, jeśli urodzi kolejne dziecko. Kędzierzawska pokazała tragizm najgłębszej samotności, mimo że bohaterka filmu ma rodzinę. Tytułowe Nic to odpowiedź owej młodej kobiety na pytanie sędziego w czasie rozprawy sądowej, co ma na swoje usprawiedliwienie. Ci, którzy nie udzielili jej pomocy, gdy tego potrzebowała, nie siedzą teraz na ławie oskarżonych, jak ona, lecz występują w roli świadków...
Nowym zjawiskiem w kinie polskim są reżyserskie debiuty aktorów. W latach dziewięćdziesiątych do grona reżyserów realizujących wartościowe artystyczne filmy dołączył Jerzy Stuhr, ceniony aktor. Współpracował przed laty z Krzysztofem Kieślowskim, wnosząc do jego filmów więcej, niż wynikałoby tylko z powierzonych mu zadań aktorskich. Zrealizował już jako reżyser trzy filmy: Spis cudzołożnic, Historie miłosne, Tydzień z życia mężczyzny. Również Krystyna Janda zadebiutowała w roli reżysera, pokazując w 1995 roku film Pestka, a także Marek Kondrat, który wyreżyserował w 1999 roku film Prawo ojca.
Kino mistrzów
W minionym dziesięcioleciu również dawali o sobie znać mistrzowie: Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi, Kazimierz Kutz. Andrzej Wajda zrealizował w tym czasie pięć filmów. Nakręcił Pierścionek z orłem w koronie, Nastazję, Wielki Tydzień, Pannę Nikt, a zamknął dekadę ogromnym sukcesem, jakim okazała się ekranizacja narodowej epopei Pan Tadeusz Adama Mickiewicza.
Pierścionek z orłem w koronie reżyser uważa dziś za swą pomyłkę. Akcja filmu rozgrywa się w roku 1945. Był to więc spóźniony o dwa pokolenia powrót do czasu przełomu wojny i pokoju, dylematów wierności i zdrady. Film przepadł na ekranach. Nastazja wiąże się z zainteresowaniami reżysera literaturą Fiodora Dostojewskiego i teatrem japońskim. W tej niezwykłej adaptacji Idioty Dostojewskiego podwójną rolę Nastazji i Myszkina zagrał aktor japoński, tzw. onnagata, odgrywający w klasycznym teatrze japońskim role kobiece. W Wielkim Tygodniu Wajda wracał do tragedii Żydów w czasie ostatniej wojny, dotykając drażliwego problemu polskiego antysemityzmu. Film był adaptacją opowiadania znakomitego pisarza polskiego, Jerzego Andrzejewskiego (autor pierwowzoru literackiego Popiołu i diamentu), napisanego w czasie II wojny światowej, tuż po tragedii powstania Żydów w warszawskim getcie. Przeszedł bez echa, pogłębiając poczucie reżysera, że utracił kontakt z widownią. Próbował go odzyskać, przenosząc na ekran cieszącą się wówczas dużym rozgłosem współczesną powieść Tomka Tryzny Panna Nikt, której bohaterkami są piętnastoletnie dziewczyny. Ta zaskakująca wycieczka w świat nastolatek była próbą zobaczenia ich oczami zróżnicowań i kontrastów naszego dnia dzisiejszego. Lecz nadzieja, że uda się w filmie pokazać coś więcej niż fabułę, okazała się złudna.
Dopiero Pan Tadeusz przywrócił Wajdzie widownię, większą niż ktokolwiek mógłby się spodziewać, bo przekraczającą sześć milionów widzów. Kino potrafi ujawniać pokłady podświadomości, również zbiorowej; Andrzejowi Wajdzie powiodło się to wiele razy. Panem Tadeuszem udało mu się dokonać tego znowu. Wajda powiedział kilka lat temu w jednym z wywiadów, mając na myśli stan wojenny (ogłoszony w Polsce przez władze komunistyczne w roku 1981): "Polska się wtedy rozsypała i do dziś nie może się scalić." Sfilmowany Pan Tadeusz okazał się jednym z tych wydarzeń w naszej kulturze, które Polaków znów łączą. Pan Tadeusz Adama Mickiewicza to epopeja narodowa powstała w 1834 roku, dająca znakomity portret mieszkańców dworu polskiego z początku XIX wieku i szlacheckiego zaścianka, to także obraz narodu ożywionego nadzieją odzyskania niepodległości, którą łudził Polaków Napoleon. Pan Tadeusz, ten filar kultury polskiej, w interpretacji Wajdy zachwycił polskich widzów. Z poematu Mickiewicza, w którym mityczny obraz, jak pisze poeta "kraju lat dziecinnych", miesza się z gorzką prawdą o Polakach, Wajda wydobył również ironię, dowcip i komizm, będące ważnymi składnikami tekstu.
Kasowy sukces Pana Tadeusza poprzedzony był podobnym sukcesem wprowadzonej na ekrany rok wcześniej ekranizacji Ogniem i mieczem. Film zrealizował Jerzy Hoffman, który musiał czekać na zmianę ustroju, by móc przenieść na ekran pierwszą część Trylogii Henryka Sienkiewicza (przed laty ekranizował część drugą - Potop i trzecią - Pana Wołodyjowskiego). Trylogia Henryka Sienkiewicza - historyczny fresk, którego akcja rozgrywa się w wieku XVII - w warstwie fabularnej jest powieścią romantyczno-awanturniczą. Jej pierwsza część opowiada o wojnie Rzeczpospolitej ze zbuntowaną Ukrainą, która wchodziła wówczas w skład ziem polskich. W czasach komunistycznych ten temat był "niepoprawny politycznie", teraz film został przyjęty przez widownię z entuzjazmem.
Andrzej Wajda otrzymał w roku 2000 Oscara za całokształt twórczości. Pamiętając o tym, warto również przypomnieć, że trzema Oscarami nagrodzono w roku 1994 polskich współpracowników Stevena Spielberga, który realizował na terenie Polski swoją Listę Schindlera przy udziale polskich specjalistów. Otrzymali je: autor scenografii Allan Starski, autorka dekoracji Ewa Braun oraz pracujący w USA polski operator Janusz Kamiński.
Tematy modne i niemodne
Zastanawiającym zjawiskiem, które należy odnotować, jest niechęć do "rozliczania" na ekranie epoki komunizmu. Marzenia z końca lat osiemdziesiątych, że kino w wolnej Polsce wreszcie "pokaże", "oskarży", okazały się złudzeniem. Powstały tylko dwa takie filmy, udany był jeden: Śmierć jak kromka chleba Kazimierza Kutza. Reżyser, znawca Śląska, zrekonstruował na ekranie największą tragedię stanu wojennego, jaką była krwawa pacyfikacja jednej ze śląskich kopalni. Film okazał się wartościowy i poruszający, lecz na ekranach miał żywot krótki i cichy.
Lata komunizmu odchodzą w głęboką przeszłość. Dla młodych filmowców są już tylko historią, dla reżyserów w okolicach sześćdziesiątki - ich "krajem lat dziecinnych". Do tego czasu powrócił Krzysztof Zanussi w filmie Cwał. Atutem filmu jest tragikomiczna postać ciotki głównego bohatera, dziesięcioletniego chłopca (zagrała ją świetna aktorka Maja Komorowska). Ciotka, osoba z przedwojennej elity, po zmianie ustroju w 1945 roku musiała się ratować przemyślnym krętactwem, nie utraciła jednak dawnej, chciałoby się powiedzieć - ułańskiej fantazji, jak określano w Polsce sprzed II wojny światowej pewien rodzaj brawury. Dużą rolę odgrywały zresztą w filmie konie, które ciotka i chłopiec kochali, mimo że pasja do koni, kojarząca się z "pańskością", była źle widziana przez socjalistyczną władzę. Być może i owe konie, które Polacy kochają po dziś dzień, przyczyniły się do tego, że film był chętnie oglądany.
Lecz prawdziwie masową widownię, oczywiście młodą, zdobyły filmy komercyjne. Po Psach przyszła kolej na wilki, ściślej, Młode wilki. Film pod takim tytułem zrealizował debiutujący jako reżyser młody operator, Jarosław Żamojda. Młode wilki - czyli wolne drapieżniki - to w filmie chłopcy po maturze, zajmujący się przemytem kradzionych samochodów, doszli bowiem do wniosku, że "inteligentny człowiek" ma pieniądze. Film cieszący się ogromną popularnością, łączył jawną komercję z szokującymi odkryciami socjologicznymi, w których było jednak coś z prawdy. Nikt potem nie przedstawił w sposób tak skrajny wizji młodego pokolenia.
Modnym tematem, jakim jest świat przestępczy, polskie kino tego dziesięciolecia umiało się także bawić. Tytułowa postać dwóch komedii Juliusza Machulskiego, Kiler i Kilerów 2-Óch, nie jest bynajmniej killerem - płatnym zabójcą, lecz taksówkarzem, a w aferę kryminalną wplątuje go podobnie brzmiące nazwisko. Jurek Kiler, sympatyczny "swój chłop", któremu udaje się wykiwać też niezbyt serio pokazaną mafię, stał się ulubieńcem publiczności.
Pod koniec dekady ujawniło się kilkoro młodych reżyserów, którzy zrobili filmy skromne, lecz budzące nadzieje na przyszłość. Michał Rosa, autor nagrodzonego za debiut Gorącego czwartku, zrealizował już swój następny film - Farbę. Pozostając artystą, Rosa patrzy na świat trochę jak socjolog, a trochę jak moralista. Młodzi ludzie z jego filmów nigdy nie będą "młodymi wilkami", chociaż próbują podkradać, jak chłopcy z Gorącego czwartku, czy załapać trochę grosza oszustwem, jak para z Farby. Aby "zwilczeć", mają czegoś za dużo: wewnętrznych hamulców? - i czegoś za mało: sprytu, determinacji, ryzykanctwa?
Wartościowe, niekomercyjne kino polskie interesuje się przede wszystkim ludźmi środka - nie "wilkami" z bogatych domostw z pięknymi samochodami w garażach, ani też "owcami" z koszarowisk dla bezdomnych. Młodzi polscy reżyserzy ambitnych filmów o tematyce współczesnej bliżsi są raczej w swych poszukiwaniach bohaterów i tematów reżyserom europejskim niż amerykańskim. I mimo wyrażanych często obaw, że polskie kino staje się wtórne, próbując naśladować kino amerykańskie, filmy młodych reżyserów budzą nadzieję, że ten kierunek się odwróci. Warto oczekiwać następnego filmu Urszuli Urbaniak, która w Torowisku ujawniła cechę bardzo cenną: umiejętność wejścia w skórę swych bohaterów, solidarność z ukazanymi postaciami - dziewczynami z małego miasteczka, o których kiedyś powiedziałoby się, że czekają na życie. Warto cierpliwie czekać na następny film Pawła Łozińskiego, który po fabularnym debiucie, jakim był w 1996 roku film Kratka, szuka czegoś własnego na szlakach nieprzetartych, tworząc rodzaj fabuły z dokumentalnej obserwacji prawdziwego życia (dokument: Taka historia). Nie zawiedzie nas zapewne swymi przyszłymi filmami Krzysztof Krauze, który w 1999 roku zrealizował poruszający Dług.
Dług był, obok Pana Tadeusza Andrzeja Wajdy, największym wydarzeniem polskiego kina przełomu lat 1999/2000. Krzysztof Krauze pierwszy ujawnił na ekranie, bez komercyjnych ułatwień, w całej grozie, mechanizmy działania nowej przemocy i nowej postaci bezsilności. Pokazał, że z państwem jest coś nie tak, jak być powinno: istnieje jakby dla siebie, odrzuca coraz więcej obowiązków, jakie ma wobec obywateli. Coś jest nie tak z prawem: prawo istnieje, lecz nie ma sprawiedliwości, a kiedy poszukasz jej sam, spotka cię represja. Coś jest nie tak ze wspólnotą: darwinizm społeczny niszczy ją na naszych oczach chyba bezpowrotnie. Coś jest nie tak z systemem wartości: po raz pierwszy nikt nie wie, jak powinna brzmieć odpowiedź na podstawowe pytanie: jak żyć?
W Długu dwaj młodzi mężczyźni ze środowiska inteligenckiego chcą założyć przedsiębiorstwo. Liczą na kredyt z banku, którego nie dostają. Wtedy pojawia się w ich życiu dawny sąsiad jednego z nich, rówieśnik, jak sam się przedstawia - biznesmen, oferujący załatwienie potrzebnej bankowi gwarancji, oczywiście za odpowiednią "prowizję". Jednak przy następnym spotkaniu prowizja rośnie, a kiedy zainteresowani rezygnują, tamten oświadcza, że poniósł już pewne koszty. Jeśli nie zapłacą, dług będzie się powiększał codziennie o 1000 dolarów. Płacą, ale usłyszą w odpowiedzi, że dolary, które tamten dostał okazały się fałszywe (chociaż były prawdziwe). Działka, którą odbiera jednemu z nich, każąc podpisać akt fikcyjnej sprzedaży (i grożąc jednocześnie bronią), też nie rozwiązuje sprawy, bo "dług" przecież urósł gigantycznie. Powiadomiona pani prokurator informuje, że nic nie może zrobić, wolno jej tamtego najwyżej wezwać i upomnieć. Tymczasem on potęguje żądania, zjawiając się z wynajętymi oprychami i twierdząc, że przychodzi po swoje...
W tej historii - opartej na zdarzeniach autentycznych - nie ma nic ze schematu, a jednocześnie jest w niej wszystko. Portrety przyzwoitych ludzi, którzy próbując działać w nowych warunkach muszą zacząć od zaakceptowania faktu, że "prowizja" za "załatwioną" gwarancję jest czymś oczywistym, a postawieni wobec oszustwa i przemocy okazują się bezradni. Obraz osobowości szantażysty, kogoś, z kim paktować się nie da, bo ma jeden cel: odebrać ofierze wszystko. Jest wreszcie wizerunek państwa, które zdejmuje z siebie obowiązek pomocy prześladowanemu, a zachowuje prawo do represji, gdy ofiara próbuje się ratować metodami, jakie narzucił jej prześladowca.
Po raz pierwszy w tym dziesięcioleciu widzowie i krytycy byli przekonani, że powstał wreszcie w Polsce film, który - podobnie jak na widzach w Polsce - musi zrobić wrażenie również na widzach za granicą. I ze zdumieniem dowiedzieliśmy się, że jest inaczej; filmu nie przyjmowano na zagraniczne festiwale, na które był zgłaszany. Dziwiliśmy się - i nie rozumieli.
Dotkliwie odczuwanym problemem polskiego kina ostatniej dekady jest bowiem jego nieobecność w świecie. Przez wiele lat filmy z Polski znane były w wielu krajach, niełatwo więc pogodzić się z faktem, że obecnie jest inaczej. A zwłaszcza trudno zrozumieć, dlaczego tak się dzieje. Nie możemy konkurować z kinem amerykańskim, to zrozumiałe. Równie oczywisty jest fakt, że nie wszystkie polskie filmy warte są zainteresowania nawet w kraju, lecz podobną konstatację można odnieść do wszystkich kinematografii. Nie jest łatwo jednak odpowiedzieć na pytanie, dlaczego nie udaje się przebić w Europie filmom najlepszym. Przypływy i odpływy popularności, ewolucja gustów i oczekiwań, fluktuacja mód? Odpowiedź może przyniesie przyszłość.
Autor: Bożena Janicka, 2001.