Dynamistatyka może doprowadzić do bólu głowy. Można sobie poradzić ze słuchaniem, które rozpoczynasz od utworu cichego do kompozycji szalonej i pełnej dźwięków, ale już przełączenie się z kompozycji roziskrzonej na powolną medytację bywa bolesne. Tegoroczny program festiwalu obfituje w takie niespodzianki, które wytężają naszą percepcję do granic możliwości, czasami ją wytężając do granic możliwości, żebyśmy już nie mogli słuchać (może to i dobrze).
Dzień czwarty: utwór Szalonka z 1968 roku pokazuje, że swobodna improwizacja nadal może być świeża i swobodna
Wdech, wydech, odpoczynek: w Filharmonii, znany nam już Talea Ensemble pod batutą Jamesa Bakera, powitał nas brzmieniem okresowości, którą znamy dość dobrze z codziennej praktyki, która umożliwia nam przeżycie, czyli z procesu oddychania. W ''Périodes'' (1974) Gérard Grisey starał się o tym opowiedziec w języku muzyki, nazwał to ''zamazaną periodycznością'', chciał uchwycić drobne, niemal niesłyszalne zaburzenia w regularności (chciał uchwycić dynamistatykę, mówiąc językiem twórców programu Warszawskiej Jesieni. Grisey wyraził te stany następującymi słowami: ''dynamiczny / napięcie rosnące, dynamiczny / stopniowe rozluźnienie, statyczny /okresowość''. Ciekawa jest anegdota o tym, co zainspirowało do tego francuskiego spektralistę, otóż czytał on badania archeologiczne poświęcone starożytnej świątyni, ''w której fragmenty sklepienia, mimo pozornej autentyczności, okazały się minimalnie różnić co do rozmiaru'' (J. Topolski, ''Widma i czasy. Muzyka Gérarda Griseya'', 2012).
''Périodes'' to jeden z tych utworów, które rozpoznaje się po ''pierwszej nutce'' i jeśli słuchało się go uważnie, to chyba nigdy się o nim nie zapomni. Może dlatego, że jest tak bliski ludzkiemu doświadczeniu? Cudownie rozchwiana kompozycja, powiedziałbym, że ''para-jazzowa''. Potem był Pierre Boulez i jego ''Dérive 1'' (1984), tytuł tej miniatury został zaczerpnięty z myśli Międzynarodówki Sytuacjonistycznej Guy Deborda. Kompozycja bardzo ciekawa, ale wyjątkowo krótka i nie pozostawiająca przestrzeni na porządny dryf (''Jedną z podstawowych praktyk sytuacjonistycznych jest dryf , technika gwałtownego przejścia pomiędzy zróżnicowanymi klimatami (...) Może on nawet trwać kilka dni bez przerwy'' (tłum. Conradino Beb). Tym bardziej, że zaraz potem usłyszeliśmy ''Improvisations Sonoristiques'' (1968) Witolda Szalonka, klasyczną sonoroimprozycję (w tym roku festiwalowi przyświeca neologizm, więc sobie pofolguję) na klarnet, puzon, wiolonczelę i fortepian. Glissanda, tryle, klastery, syczenie, powarkiwania i zróżnicowane uderzanie klawiszy fortepianu przeniosło mnie do jakiegoś dziwnego, pierwotnego i niezbyt ludzkiego, w dobrym tego słowa znaczeniu. Szczególnie ciekawa jest partia puzonu, bardzo przestrzenna i teatralna, wymagająca od muzyka wiele wysiłku. Potem słyszeliśmy puzon w kilku innych utworach, między innymi ''Inoculate?'' (2011) Toeplitza i ''Re-slide'' (2012/2015) Vita Žuraja, ale żadnemu ze współczesnych kompozytorów nie udało się niczego tak ciekawego napisać. Cóż, rok 1968 był to dziwny rok, w którym rozmaite znaki na niebie i ziemi zwiastowały jakoweś klęski i nadzwyczajne zdarzenia – widocznie przeniosło się to także na muzykę. Muzycy zajmujący się swobodną improwizacją mają często problem z wyważeniem rozluźnienia i napięcia, ciszy i hałasu, Talea Ensemble grający starego Szalonka tego problemu nie mieli.
Na ''...it conceals withing itself...'' (2007) Aleksa Mincka skupić się już nie potrafiłem: trochę przez Szalonka, trochę przez to, że kołowość i rozedrganie tego utworu słyszałem już w ciągu ostatnich dni w innych utworach. Po przerwie nowojorczycy wykonali ''New York Triptych'' (2011-12) Jamesa Dillona, prawie 40-minutowy utwór, w którym było prawie wszystko, a co za dużo, to niezdrowo. Mieniące się barwami partie (zmieniających się) instrumentów, szum z radia, przemówienia Man Raya, trochę dysonansów, trochę melodii. Brakowało tylko projekcji wideo z rozmazanym pejzażem Wielkiego Jabłka. Podobnie było z ''Inoculate?'' (2011) Kaspera Teodora Toeplitza, które godzinę później zostało wykonane w Soho. Uczestniczył w tym kompozytor emitujący hałas z laptopa i modulujący brzmienie tria dętego Journal Time oraz tancerka Déborah Lary. Najciekawsza była rola tancerki, która była właściwie statyczną, ledwie poruszającą się rzeźbą, do której przytwierdzone były czujniki ruchu, które w jakiś sposób wpływały na dźwięk. Ściana szumu była konkretna, zatykająca uszy, wszystko się powtarzało, multiplikowało, gęstniało. Niektóre dźwięki były wręcz irytujące, tak jakby Toeplitz używał najprostszych efektów elektronicznych, takich jak gałka z napisem ''crush'' na didżejskim mikserze. ''Głośny banał'', napisała na swoim blogu Dorota Szwarcman i właściwie mógłbym się pod tym podpisać. Szkoda, bo to bardzo ciekawy artysta – warto posłuchać chociażby jego nagrań wydawanych przez stołeczną wytwórnię Bocian Records, współpracy ze Zbigniewem Karkowskim albo wykonania utworów Éliane Radigue (jednej z kompozytorek, która nigdy nie była częścią programu Warszawskiej Jesieni, a szkoda).
Dzień piąty: czasem słońce, czasem deszcz
Nie każdy koncert musi być udany, tak to jest na festiwalach, do udanych nie mogę zaliczyć koncertu w Uniwersytecie Muzycznym, grała Orkiestra Muzyki Nowej pod dyrekcją Szymona Bywalca. Rockowo-spektralno-jazzowo-modernistyczne ''...blood blossoms...'' (2002) Kena Ueno było po prostu drętwe i nieciekawe. Po co zamykać muzykę, która ma płynąć, iskrzyć się i wybuchać na papierze? To zabiera jej ducha. ''La Chute d'Icare'' (1988) Briana Ferneyhougha, słynącego z pisania kompozycji skomplikowanej dla wykonawców i niezwykle złożonej rytmicznie. Dynamistatyka w utworze była reprezentowana materiałem muzycznym, który pojawia się, ''czy wręcz wybucha od razu w pełni ukształtowany, mając już za sobą proces kształtowania się''. W relacji z pierwszych dni festiwalu pisałem o muzyce, ktorą znam z nagrań, Ikara też znałem i jest to muzyka zdecydowanie zyskująca na żywo, poza tym Orkiestra Szymona Bywalca świetnie poradziła sobie z meandrami tej kompozycji. Teoretycznie powinienem być zadowolony, ale nie potrafiłem się tym cieszyć, kompozycja Ferneyhougha wydawała mi się nieco błaha – może się zestarzała? ''Motion, Stases'' (2012/2014) Krzysztofa Wołka ''swego rodzaju koncert fortepianowy'', utwór dość trudny i chaotyczny, trochę w klimacie ''nowej złożoności''. Działo się tam wyjątkowo dużo, ale znowu, wszystko wydawało mi się tam dość błahe, a eklektyzm tej partytury stawał się czasami wręcz nieznośny. Szczególnie partia fortepianu, grała Małgorzata Walentynowicz, była strasznie udziwniona, rytmicznie zbliżająca się czasami do szaleńczego rag-time'u. Ale nie był to Scott Joplin, raczej ''zaczynam od najwyższych dźwięków, przelatuje przez wszystkie klawisze, potem zaczynam od środka i apiat', znowu od środka, zapętlę się''.
Wiarę w muzykę współczesną przywróciła mi Marta Śniady, młoda łódzka kompozytorka. W opisie do utworu ''aer'' (2014) Śniady wymienia kilkadziesiąt słów wywodzących się ze rdzenia aer – powietrze. Od aeratus (pokrytyty mosiądzem albo brązem), aerobic, aresolol, aeromechanic aż po aerostatic i w końcu arche. Niepotrzebne skreślić, dodaje pod koniec kompozytorka. Utwór wychodzi z pozycji niemal ilustracyjnej, udającej wiatr, żeby przejść do brzmień abstrakcyjnych. Wszystko to splecione ciągłą narracją, bardzo bogatą fakturalnie i wyłuskującą wyjątkowo dużo dźwięków, szelestów i pomruków. Nazwałbym to nowym sonoryzmem, trochę nawiązującym do rozwiązań minimalizmu. Pozbawionym awangardowego pazura, ale porywającym.
Awangardowym pazurem chciał nas zadrapać Stefan Prins w ''Fremdkörper #3 (mit Michael Jackson)'' (2010) na zespół kameralny i sampler. Prins, jeden z najciekawszych młodych kompozytorów, który w swoich działaniach wychodzi daleko poza tradycyjnie pojmowaną muzykę komponowaną, zaczął pisać ten utwór rok po śmierci Michaela Jacksona.
''Nadal pamiętam, jak po raz pierwszy, będąc nastolatkiem obejrzałem teledysk ''Thriller'' – nigdy wcześniej nie widziałem czegoś podobnego! Pamiętam też, że jego wizerunek, jaki wtedy w mej głowie powstał, z upływem czasu ulegał coraz większym zniekształceniom w miarę oglądań metamorfoz jego wyglądu. Komponując utwór, zdałem sobie sprawę, że Michael Jackson mógłby być doskonałą ilustracją terminu fremdkörper (''ciało obce'') w pierwotnym sensie tego słowa – ''Fremdkörper #3'' stał się czymś w rodzaju zniekształconego „in memoriam” Michaela Jacksona.Wszystkie elektroniczne dźwięki w tej kompozycji zostały wygenerowane z użyciem własnych, „domowych” technik przetwarzania materiału – a były nim wyłącznie instrumentalne wstępy do piosenek Jacksona''.
Koncepcja ciał obcych to jeden z głównych wątków twórczości Prinsa, do swoich utworów wprowadza przedmioty ''przeważnie użytku codziennego, jak aluminiowe talerze do pizzy, spinacze do rozwieszania ubrań – do instrumentów, by zmienić sposób, w jakich na nich się gra, a co za tym idzie, także sposób, w jaki są postrzegane'' (ciała obce mają też znaczenie bardziej symboliczne, ale jest to sprawa na tyle rozległa, że warto zastanowić się nad tym samemu).
Na początku utworu wybucha warstwa elektroniczna: nagrana chałupniczo, dźwięk jest surowy, nie jest przestrzenny, sprawia wrażenie mało ciekawej ''klocowatej'' konstrukcji. Trochę jak estetyka glitch pomieszana z plądrofonią, ale wszystko jest bardzo nieciekawe brzmieniowo. Do tego dołączają się instrumenty, które tworzą osobny świat, ale konstrukcją nawiązujący do tych kilkusekundowych początków utworów Jacksona. Obie warstwy nie spotykają się ze sobą, brzmią zupełnie osobno – to bardzo ciekawe, bo słuchając płyty Prinsa miałem wrażenie, że obydwa światy są ze sobą zlane. Szkoda, że utwór Prinsa nie wybrzmiał na otwarciu, stanowiłby ciekawe dopełnienie''Air'' Lachenmanna – ich język kompozytorski dzieli kilkadziesiąt lat różnicy, ale posługują się bardzo podobnymi gestami.
Miałem olbrzymi problem ze słuchaniem tego utworu, to przez tego Michaela Jacksona. W oziębłych partiach elektroniki wyszukiwałem znanych i kochanych motywów, to samo w warstwie instrumentalnej. Bardzo lubię Jacksonowskie piosenki, wydaję mi się, że dla wielu są one czymś więcej niż zwyczajną muzyką. Mogą odnaleźć w nich swoją tożsamość i szukać pokrzepienia, a nawet wyrażać bunt. Nie bez powodu piosenki Michaela można było usłyszeć na amerykańskich demonstracjach Occupy, w Kairze i na placu Tahrir (''You're not Alone'', ''They don't Care About Us''). Kontekst znajomych piosenek, w pobliżu, których czuję się bezpiecznie nie pozwalał mi słuchać tej muzyki (oprócz jednego fragmentu: szaleńczego solo perkusji, która osiąga tempo gabberowe, mniej więcej w piątej minucie utworu) i zastanawiałem się nad siłą muzyki współczesnej. Osoba, która nie jest zaznajomiona z jej językiem będzie słyszała tylko mało interesujące i kakofoniczne odgłosy, weteran sal koncertowych posłucha i zapomni, bo niejedno już w swoim życiu słyszał. Na demonstracji tego nie zagrasz. Chyba muszę już skończyć pisać, bo zaraz zacznę dochodzić do podobnych wniosków, co Cornelius Cardew, który w pewnym momencie stwierdził, że pieśni masowe są bardziej potrzebne niż muzyka współczesna.