Autoportret i samowiedza

judith_with_the_head_of_holofernes_by_cristofano_allori.jpg, default, Cristofano Allori, "Judyta z głową Holofernesa", 1613, fot. domena publiczna

#literatura

Rysowanie siebie to popularne ćwiczenie plastyczne przedszkolnych dzieci. Najczęściej szybko radzą sobie z zadaniem. Nie skupiają się na grach świateł i konturów; ich autoportrety odzwierciedlają standardową wiedzę o sobie, nie zaś subtelne impresje czy wglądy w głąb duszy. Ciało na rysunku składa się ze schematycznych części, a kolor włosów i oczu wyznaczają posiadane akurat kredki czy farbki. Kiedy zaproponować to ćwiczenie dorosłemu, będzie cierpiał i wykręcał się. Wie bowiem, jak wielka będzie różnica pomiędzy tym, co namaluje, a tym co widzi, czuje czy myśli w związku z sobą, obawia się, że autoportret ukaże nie jego, lecz tylko jego malarską niekompetencję. Ale na pewno otworzy z przyjemnością album "Five Hundred Self-portraits" wydany w 2000 roku przez wydawnictwo Phaidon, by zobaczyć, jak to robią mistrzowie. Zastanowi się nad długą historią przekierowania malarskiego oka na samego siebie. Uświadomi sobie, jak dziwnym i nowym zjawiskiem był autoportret na przełomie XV i XVI wieku.

Wtargnięcie do obrazu

Thumbnail — Michał Anioł, fragment fresku w Kaplicy Sykstyńskiej, fot. Wikimedia Commons

Sztuka obiektywna, nastawiona na to co wzniosłe, czasem monumentalna, w służbie publicznej, nie była szczególnie zainteresowana swoim twórcą. Przed wiekiem XV znajdujemy tylko nieliczne przykłady portretowania samych siebie. Jednak artysta późnego średniowiecza i renesansu nie chciał już pozostawać niewidoczny. Czasem z powodu próżności, lecz silniejszym, jak sądzę, motywem było pragnienie uczestniczenia w świecie przedstawionym, szczególnie, że w wiekach średnich była to przede wszystkim historia święta. Twarze malarzy i rzeźbiarzy wplatane były w przedstawione sceny, choć najczęściej nieśmiało, jako oblicza mniej znaczących postaci. Taki charakter ma piętnastowieczny autoportret Masaccia, który użyczył swojej twarzy jednej z postaci otaczających Jezusa na florenckim fresku "Grosz czynszowy". Taki jest autoportret Domenico Ghirladaio z końca tegoż wieku, na którym malarz przedstawiony jest jako postać w większej grupie, w scenie przywrócenia życia dziecku przez św. Franciszka.

Praktyki te były z początku przeniknięte lękiem przed własną pychą i uzurpacją. Kiedy Michał Anioł przemycił swoją twarz do wnętrza obrazu, umieszczając ją butnie niemal w centrum kompozycji Sądu Ostatecznego w Kaplicy Sykstyńskiej, uczynił to zarazem z niemal rozpaczliwym samouniżeniem – za pomocą niewyraźnego wizerunku twarzy na pofałdowanej skórze męczennika, św. Bartłomieja, zwisającej z dłoni oprawcy. Podobnie daleko w ironicznym uniżeniu posunął się później Cristofano Allori, który na obrazie z 1610 roku przedstawił swoją twarz jako odciętą głowę Holofernesa w dłoni Judyty.

Przez nieśmiałość tych autotematycznych gestów przebijają się czasem szczegóły wołające: Popatrz na mnie! Wystarczy spojrzeć na uniesioną głowę i buńczuczną minę Ghirladaia, albo na postać Hansa Memlinga, wkomponowaną w jego obraz z 1575 roku, przedstawiający św. Jana Chrzciciela; twórca ukrywa się wprawdzie za filarem, daleko na drugim planie, lecz ma na głowie czerwoną czapkę, stanowiącą najbardziej wyrazistą na obrazie plamę barwną – oko widza biegnie ku niej natychmiast.

Literackim odpowiednikiem owej sinusoidy śmiałości i skromności, dumy i uniżenia są o tysiąclecie starsze "Wyznania" św. Augustyna, najważniejsze obok "Rozmyślań" Marka Aureliusza źródło pozwalające śledzić starożytne dzieje ideału samowiedzy. U św. Augustyna świadomość najstraszniejszej niewoli grzechu i słabości sąsiaduje z poczuciem wyniesienia przez Opatrzność; obie splatają się w dramatycznym uścisku. Renesansowe malarstwo unaoczniło to, o czym pisał biskup-filozof: samopoznanie jest przeniknięte paradoksami, obserwujący siebie podmiot zmienia się, wymyka, nie może sobie ufać, boi się tego, co chce osiągnąć i ciągnie go ku temu zarazem.

Autoportret wnikliwy

Proces dochodzenia do akceptacji dzieł ujawniających tożsamość i osobowość twórcy był długi. Jak zauważa Victor Stoichita w książce "Ustanowienie obrazu", dopiero w XVII wieku nabywca dzieł sztuki "był skłonny płacić za dzieło sztuki, którego zasadniczym tematem jest podobizna jakiegoś malarza". Ale właśnie dlatego, że trudno było te portrety spieniężyć, zdumiewa, że powstawały tak licznie, a wiele z nich okazało się arcydziełami w dorobku danego malarza. Portretowali siebie z różnymi nastawieniami: czasem chodziło o malarską doskonałość – niezakłócony, długi dostęp do modela dawał możliwość starannej pracy portrecisty, zgłębiającego swój przedmiot do granic dostępnej mu sztuki. Takie wrażenie sprawiają kolejne autowizerunki Albrechta Dürera z 1493, 1498 i 1500 roku. Model przedstawiony jest wraz z owym intensywnym wzrokiem skierowanym na samego siebie, wzrokiem, dzięki któremu powstał sam portret. Czasem autoportret był w większym stopniu komunikatem mówiącym: oto ja! Takie wrażenie robi obraz Cathariny van Hemessen z 1548 roku. W rękach malarki znajdują się utensylia zawodu, ale uwagę widza przyciąga przede wszystkim twarz artystki, wrażliwa, skrywająca napięcie woli za ładnymi rysami. Zresztą niektórym portrecistom trywialne wydawało się odwzorowywanie warsztatu pracy i malowali siebie w innych rolach, jak Sofonisa Anguissola, która namalowała się w 1561 roku przy klawikordze, a pięćdziesiąt lat później sportretowała się jeszcze raz jako wiekową kobietę siedzącą w fortelu – bez żadnych akcesoriów sztuki.

W wiekach rozkwitu malarstwa i wzrostu prestiżu malarza autoportrety stają się oficjalne, podkreślające status społeczny twórcy, jak w obrazach Nicolasa de Largillière z 1711 roku czy Hyacinte’a Rigauda z 1716. Obaj malarze występują w charakterystycznych dla epoki "służbowych" perukach, pozują sami sobie z podniesionymi głowami, pierwszy całkiem poważny, drugi z lekkim pewnym siebie uśmiechem, ich postacie zapełniają całkowicie płótna. Takich publicznych i samo-afirmujących autoportretów jest w albumie, któremu się tu przyglądam, cała seria – pochodzą szczególnie z wieku XVIII z takimi pracami jak Maurice’a Quentina de la Toura z 1751 roku, Jean-Etienne’a Liotarda z 1744 roku czy Luisa Melendeza z 1746 roku. Czasem poza, w której malarze uchwytują sami siebie, jest mniej uroczysta i formalna – na przykład Mary Beale na obrazie z 1663 roku przedstawiła się w skromnej scenie, bez rekwizytów i ozdób, na niemal jednolitym ciemnym tle w towarzystwie męża i syna.

Łatwo zauważyć, że akcesoria malarskie na autoportretach staja się z czasem coraz bogatsze i poważnie traktowane. Malarz staje się elementem złożonej sceny obrazującej samo malarstwo; czasem nie ma nawet potrzeby przedstawiania swojej twarzy – wystarczy sylwetka pochylona nad sztalugami. Tak jest na obrazie Adriaena van Ostade z 1663 roku i na sławniejszym płótnie Jana Vermeera z 1666 roku. Na tym ostatnim twórca siedzi ostentacyjnie tyłem do widza, nieco z boku w stosunku do osi symetrii obrazu: główna rola przypada modelce oświetlonej, jak to u Vermeera, łagodnym, lecz zdecydowanym światłem padającym przez okno. Na modelkę patrzy jednak widz obrazu, jego linia wzroku nie jest tożsama z linią wzroku malarza przedstawionego na obrazie, lecz z linią wzroku Vermeera, który ten obraz maluje (a i to tylko w przybliżeniu). Nie wiemy więc dokładnie, co widzi malarz "przedstawiony", a zagadka ta bierze się nie z czegoś innego, tylko z samego wysiłku zobaczenia przez artystę samego siebie. Niektóre zwierzęta mają zdolność śledzenia promienia uwagi pobratymców. Ale nawet najbystrzejsze z nich nie potrafią, w przeciwieństwie do ludzi, śledzić promienia intencji, która rodzi się wewnątrz umysłu, intencji zawartej w myśli. Zdolność ta jest podstawą ludzkiej komunikacji i kultury. Ale to właśnie jest przez Vermeera udaremnione. Malarz na obrazie jest odwrócony tyłem do widza i rzeczywistego malarza – nie widząc jego twarzy, tylko pozę i gest, nie jesteśmy w stanie odgadnąć jego stanu wewnętrznego. Ceną za bogaty kontekst staje się ukrycie umysłu.

Przedstawienia samego siebie pełniły funkcję dyskursu metamalarskiego. Najsławniejszym dziełem tego rodzaju są zapewne "Las Meninas" Diego Velázqueza (1656). Obraz przedstawia samego malarza przed płótnem odwróconym tyłem do widza. W pomieszczeniu prócz grupy dworskiej znajdują się liczne obrazy i lustro. Interpretacja wizerunku odbitego w tym lustrze, pozycja i funkcja widocznej tam królewskiej pary, budziła zawsze największe dyskusje. Można się z nimi zapoznać zaglądając do doskonałej antologii "Tajemnica Las Meninas" wydanej po polsku w 2006 roku przez Wydawnictwo AA. Interpretacji obrazu próbują tam nie tylko historycy sztuki, lecz także filozofowie: Michel Foucault, John Searle, a także cytowany wcześniej Victor Stoichita.

Szczególnie interesująca jest teza Searle’a o paradoksalności obrazu Velázqueza, wiąże się bowiem ściśle z filozoficznymi rozważaniami o pozycji podmiotu w doświadczeniu i o możliwości samowiedzy. Searle twierdzi, że obraz Velázqueza jest paradoksalny, ponieważ miejsce w przestrzeni obrazu, które powinien zajmować artysta malujący całą tę scenę (z sobą samym jako malarzem malującym obraz przedstawiony), zajmują osoby portretowane przez malarza przedstawionego. Zatem w przeciwieństwie do typowego autoportretu z lustrem, rzeczywisty malarz nie ma tu swojego miejsca, jest ono już zajęte. Filozof sugeruje więc, że obrazem malowanym przez malarza przedstawionego wewnątrz obrazu, na odwróconym od widza płótnie, jest właśnie sam obraz "Las Meninas", a miejsce widza zajmuje para królewska odbita w lustrze. Tak czy owak, obraz pociąga swą spekulatywną siłą. Dla niektórych wyraża bezdomność podmiotu, dla innych duchowe oblicze świata, które zakodowane zostaje w nieskończonym odzwierciedlaniu się rzeczy. Jest to również głos malarza w sprawie natury doświadczenia. Jesteśmy prawdziwymi widzami świata tylko wówczas, gdy nasze spojrzenie ogarnia również nas samych.

Widać w tych kilku przykładach, jak wielka energia twórcza została u progu nowożytności zaangażowana w proces poznawania samego siebie. Nie wystarczyło już poznać miejsca człowieka w kosmosie, przestrzegać moralnych zasad działania czy zrealizować artystyczny projekt. Trzeba było pokazać, co to wszystko oznacza dla tego podmiotu, który zadaje te pytania – doświadcza i dokonuje refleksji. Ten właśnie podmiot z niewidzialnymi atrybutami umysłu zaproszono do wnętrza obrazu i uwieziono w nim za pomocą przemyślnych malarskich zabiegów.

Autoportret ironiczny

Do początków XX wieku widać jak wszystkie nowe intuicje i techniki malarskie służą również wzbogaceniu i pogłębieniu autoportretu. Wystarczy wspomnieć o pracach Paula Cézanne’a 1875 i 1800 roku, o powszechnie znanych autoportretach Vincenta van Gogha czy Pabla Picassa, o "dogmatycznym" impresjonizmie autoportretu Camille’a Pissarra z 1903 roku czy eksperymentach kubistycznych Gina Severibniego z 1912 czy Marca Chagalla z tegoż roku. Elementy stylu malarskiego służą autoportretowi nawet wtedy, gdy należą do dekoracji, a ich udział w budowaniu ekspresji postaci jest niewielki. One bowiem umieszczają patrzącego na siebie malarza w krajobrazie kulturowym. Pięknym przykładem jest tu pastelowy autoportret Stanisława Wyspiańskiego z 1902 roku, na którym twórca pojawia się na tle złożonego roślinnego ornamentu potraktowanego zgodnie z secesyjną manierą, choć nie czysto dekoracyjnego – jest on wprzęgnięty w zamierzony wyraz portretu, zawłaszczony. Podobnie działają elementy konwencjonalne czy dekoracyjne w autoportretach prerafaelitów – ulubione przez nich bogate tkaniny służą na przykład Williamowi Huntowi do sporządzenia własnego wizerunku z 1875 roku – prerafaelita prezentuje się tu w prerafaelickim stylu, ubrany jak postacie na jego obrazach.

Stopniowo jednak autoportret dwudziestowieczny zaświadcza o zmierzchu klasycznej idei samowiedzy. Twórcy, podobnie jak współcześni im filozofowie nie uważają już, że postęp intelektualny czy artystyczny toruje sam przez się drogę do samopoznania. Niemożność uchwycenia swej własnej natury – substancjalnego bytu w rozumieniu klasycznych metafizyków – za pomocą umysłu i sztuki staje się coraz bardziej oczywista – geniusz i pasja już nie pomagają. Wysiłek samowiedzy przenika ironia. Jednym z jej wcieleń jest stylizacja, jak na znanym obrazie Tamary Łempickiej z 1932 przedstawiającym malarkę w zielonym bugatti, czy sięgając do innych czasów i technik, fotograficzny autoportret Sarah Lucas z papierosem z 1996 roku. Inną postacią ironii jest przedstawienie siebie w towarzystwie innych osób, których cielesna obecność i spojrzenie lepiej definiują portretowanego niż jego własne atrybuty. Jest tak na obrazie Thomasa Harta Bentona z 1922 roku "Self-Portrait with Rita" czy na "Self-Portrait with Patricia Preec" z 1936 roku Stanleya Spencera. Są też obrazy wiwisekcyjne, naruszające powłokę ciała, negujące czy ignorujące powierzchnię, jakby coś istotnego dało się znaleźć tylko pod skórą; jest jak na obrazie Victora Brunera z 1931 roku czy na "Booster" z 1967 roku Roberta Rauschenberga. Ironiczna paletę dopełniają autoportrety zwielokrotnione, ponieważ jedno przedstawienie wydaje się twórcom niewystarczające, by przybliżyć się do podmiotu, który zanim podejmie swoje starania o samowiedzę jest już przecież zwrócony ku sobie, do siebie odniesiony – zatem podwojony. Widać to szczególnie na obrazach, na których postać na obrazie odbija się jeszcze w namalowanym lustrze, co w rezultacie daje trzy uwikłane podmioty. Wiele z tych komplikacji samowiedzy znajdziemy w pracach współczesnych filozofów, jakich jak Sidney Shoemaker czy Manfred Frank. Malarsko wyrażają je takie prace jak Davida Bomberga ("Double Self-Portrait" z 1937 roku), Isle Bing ("Self-Portrait with Mirors", 1931), Andy Warhol z 1964, Hannah Wilke ("SOS Stratification Object Series", 1974), Alighiero Boetti ("Gemelli", 1968), Jeff Wall ("Double Self-Portrait", 1979). Helen Chadwick ("Vanity", 1986), Maurizio Cattelan ("Spermini", 1997).

Autoportret dwudziestowieczny dziedziczy i wzmacnia "ironiczną" wiedzę, którą czerpiemy z filozofii i literatury nowszych czasów. A przy tym powiela w nieskończoność los Edypa: zrozumiawszy kim jesteśmy i jacy jesteśmy przestajemy być tymi samymi ludźmi. Kiedy zaś zanurzymy się w modnej dziś wiedzy psychologicznej w nadziei zastosowania jej do samych siebie, widzimy jak daremny to trud. Poznajemy tu bowiem nie siebie, lecz typ, do którego należymy. Indywidualny podmiot pozostaje zagadką.

Autoportret malarski jest zawsze dziełem szerszej świadomości historycznej. Dziś przywykliśmy chyba do myśli, że spojrzenie skierowane na siebie w mniejszym stopniu ujawnia to, co jest, w większym zaś to, czego brakuje, lub nie powinno istnieć. Spojrzenie na siebie stało się nieodwołanie krytyczne. Poznając siebie stajemy zawsze na progu "zerwania" ze swoim życiem, jak bohater powieści Jamesa Joyce’a "Portret artysty w czasach młodości". Nikt chyba nie przeczuł tej dialektyki równie celnie jak Tomasz Mann, który w "Czarodziejskiej górze" każe Clawdii Chauchat podarować Castorpowi swój portret w postaci rentgenowskiego zdjęcia jej chorych płuc.

Język Polish

esej filozoficzny

robert piłat

współczesna filozofia polska