Czas zamachów
W nocy z 11 na 12 października 1984 roku Brighton przypominało wszystkie nadmorskie miasteczka po sezonie. Knajpy zdążyły się w nim już zamknąć, ulice wypełniała pustka, podobnie jak prywatne kwatery, pensjonaty i hotele – z wyjątkiem jednego. Był to najbardziej luksusowy przybytek w okolicy, co potwierdzała jego nazwa: Grand. Zwrócony frontem do morza, był często wybieranym miejscem konferencji, owej październikowej nocy gościł zaś działaczy i działaczki brytyjskiej Partii Konserwatywnej, w tym działaczkę najważniejszą – aktualnie panującą premier.
Margaret Thatcher mieszkała na piątym piętrze i było wiadomo od dawna, w którym apartamencie się zatrzyma. Trzy tygodnie przed październikową nocą do hotelu przyjechał więc niejaki Patrick Magee, działacz Irlandzkiej Armii Republikańskiej, który pod pseudonimem Ron Walsh zameldował się w pokoju numer 629: wanna w łazience znajdowała się dokładnie nad salonem apartamentu brytyjskiej premier. To właśnie pod nią Magee ukrył bombę wypełnioną dziewięcioma kilogramami żelatyny. Eksplozja nastąpiła 12 października o 2.54 nad ranem. Brighton się obudziło.
Thatcher w zamachu nie zginęła (dzień później IRA wydała oświadczenie, w którym skomentowała to tak: "dziś nie mieliśmy szczęścia, ale pamiętajcie, że wystarczy, że będziemy je mieli raz"), ale poranka 12 października nie doczekało kilkoro innych działaczy, podobnie jak budynek hotelu; Granda z powrotem otworzono dopiero po dwóch latach. Poranna sesja konserwatystów musiała się więc odbyć w innej lokalizacji. Tę udało się znaleźć szybko i zebranie rozpoczęto, jak planowano, o 9.30.
Jeżeli komukolwiek takie postępowanie wydaje się szokujące, nie powinien przenosić się w czasie do lat 70. i 80. w Europie. Nie tylko Wielka Brytania była w tamtej epoce przestrzenią permanentnego stanu wyjątkowego, w której IRA dokonywała potężnych (jak na ówczesne możliwości techniczne) zamachów terrorystycznych średnio co dwa lata. Po bomby i karabiny sięgano także w Hiszpanii (czyniła to baskijska Euskadi Ta Askatasuna), Belgii (Rewolucyjne Komórki Bojowe), we Włoszech (Czerwone Brygady) i oczywiście w Niemczech (Rote Armee Fraktion, szerzej znana pod nazwą Baader Meinhof). Polityczna przemoc zdominowała Europę na dekadę przed końcem XX stulecia, jakby zapowiadając sytuację kontynentu znaną nam z ostatnich lat.
Na niepokoje tamtych czasów odpowiada wydana po raz pierwszy w roku 1985 "Dobra terrorystka" Doris Lessing, niedawno przeniesiona na scenę warszawskiego Teatru Studio przez Agnieszkę Olsten.
Kraina przemocy
"Dobra terrorystka" zajmuje w twórczości Lessing – uznanej przez angielską pisarkę Margaret Drabble za jedną z tych opowiadaczek historii, które nie przyjmują do wiadomości, że świat stał się miejscem zbyt pokręconym, aby go opisać – miejsce szczególne. Z jednej bowiem strony jest powrotem noblistki do realizmu po kilku latach eksperymentów z literaturą science-fiction (Lessing uważała, że w tym kostiumie można dogłębnie poruszyć tematykę ekonomiczną). Z drugiej strony trudno w opowieści Lessing o Alice Mellings (granej przez Agnieszkę Kwietniewską) nie dostrzec wariacji na temat jednej z klasycznych powieści fantastycznych w historii gatunku, czyli "Alicji w krainie czarów" Lewisa Carolla. Wariacji dlatego, że u Lessing, podobnie jak u Olsten, krainę czarów zastępuje kraina przemocy.
Jest nią skłot mieszczący się w przeznaczonym do rozbiórki londyńskim domu. Alice zamieszkuje go wraz z niestabilnym psychicznie Jasperem (w którym jest zakochana, a który jako homoseksualista nie zwraca na nią uwagi), Bertem, który stara się – bez większych sukcesów – być liderem tej społeczności, oraz parą lesbijek, Robertą i Faye. Nikt z tej grupy nie pracuje, a jedyne pieniądze, na jakie społeczność może liczyć, to te, które czasem da Opieka Społeczna albo rodzice Alice. Chociaż główna bohaterka powieści Lessing jest już po trzydziestce i ma skończone dwa fakultety – nauki polityczne i ekonomię – ciągle pozostaje zależna od tych drobnomieszczan z londyńskich przedmieść, a jednocześnie traktuje ich z obrzydzeniem i pogardą. Zdaje sobie sprawę ze swojego zdziecinnienia. "Powinna być książka o kimś takim, jak ja" – stwierdza w pewnym momencie. – "Kiedy dorosnę, z pewnością taką napiszę".
Alice zapewne postawiłaby siebie i członków komuny w panteonie wielkich rewolucjonistów światowej literatury obok Kurtza czy Piotra Wierchowieńskiego. Prawdziwi rewolucjoniści jednak, u Lessing i Olsten: przedstawiciele Irlandzkiej Armii Republikańskiej i KGB, nie traktują tego towarzystwa poważnie. Mieszkańcy skłotu zakładają więc własne stronnictwo polityczne o nazwie Wolnourodzeni Brytyjscy Komuniści. I pod tym szyldem konstruują chałupniczą metodą bombę, za pomocą której zamierzają przeprowadzić efektowny zamach.
Za cel tegoż obierają hotel w Knightsbridge, jednej z bardziej luksusowych dzielnic Londynu. Mieści się w niej między innymi dom towarowy Harrodsa, w którym w 1983 roku, gdy Lessing nad "Dobrą terrorystką" pracowała, bombę podłożyła ta sama Irlandzka Armia Republikańska, której działacz rok później próbował zabić Thatcher w hotelu w Brighton. Bomba zbudowana jest nieudolnie i wybucha o wcześniej, niż zakładano. Hotel w Knightsbridge stoi, jak stał, nie ginie żaden z jego mieszkańców, ginie za to Faye i kilkoro przypadkowych cywilów.
Tuż po publikacji powieść Doris Lessing była traktowana nie tylko jako komentarz do współczesnych jej czasów i rosnącego zagrożenia ze strony IRA, Czerwonych Brygad czy Baader Meinhof, ale także jako rozliczenie autorki z własną przeszłością. W młodości Lessing była (niezbyt aktywną) członkinią Brytyjskiej Partii Komunistycznej, z której wystąpiła w roku 1956, po tajnym referacie Chruszczowa i sowieckiej inwazji na Węgry. W rozmowie z "New York Timesem" z 1977 roku stwierdziła, że szczerze w komunizm wierzyła i że wie, dlaczego ludzie się w jego stronę zwracają: z tęsknoty za świeckim Królestwem Bożym na Ziemi, które ma zapanować po zwycięstwie rewolucji. Spektakl Agnieszki Olsten pokazuje utopijność takiego marzenia – i każdego innego, które zakłada, że można wyrwać się radykalnie z zasad panujących w świecie zastanym.
Przerysowane okrucieństwo
Virginia Scott w pracy poświęconej związkom między twórczościami Lessing i Lewisa Carrola porównała wejście do londyńskiego skłotu do wejścia do króliczej nory i zetknięcia się z pozornie odwróconymi regułami. W spektaklu Agnieszki Olsten to wejście nie jest pokazane. Na scenie warszawskiego Teatru Studio nie istnieje świat poza granicami skłotu, ten zaś nie zachęca, aby w nim zamieszkać. Wykreowana przez scenografa Sławomira Rumiaka (będącego, wraz z Olsten, współscenarzystą spektaklu) przestrzeń jest zagracona, a wrażenie duszności spotęgowane jest tym, że widownia granego na Dużej Scenie przedstawienia zostaje zbudowana na planie kanciastej podkowy bardzo blisko sceny. Nie wiadomo właściwie, w jakim pomieszczeniu się znajdujemy: może to być kuchnia – na to wskazuje duży stół pośrodku – ale może to być też pokój dzienny, bo w tej przestrzeni spotykają się mieszkańcy londyńskiej komuny. Prócz gratów znajduje się tu jedna szczególna ozdoba – popiersie Karola Marksa, tak brudne i zniszczone, że trudno w nim rozpoznać autora "Kapitału". Ale to właśnie to popiersie, w którym usta niemieckiego filozofa zastępuje ogromna dziura, jest najlepszą metaforą tego, w jakiej przestrzeni jesteśmy: gdy Alice sięga do dziury w popiersiu Marksa, w środku znajduje kinder-niespodziankę.
Ten czekoladowy smakołyk to w spektaklu Olsten kukułcze jajo, podrzucone londyńskiej komunie przez nie wiadomo, kogo, ale skutecznie. Chociaż skłot w przeznaczonym do rozbiórki domu ma być przestrzenią równości, w istocie intensyfikuje on reguły świata poza ścianą. Na zewnątrz trwają lata 80., kapitalizm rozwija się za sprawą podatkowych reform Margaret Thatcher i Ronalda Reagana, redukowane są instytucje opieki społecznej (o czym opowiada np. "Forsa" Martina Amisa), a tymczasem w czterech ścianach skłotu odbywa się przemoc. Jest naga i czysto fizyczna, a stosuje ją każdy, kto okazuje się silniejszy od kogoś innego.
Skłot w spektaklu Olsten jest wdzięczną metaforą społeczeństwa, bo wśród jego niewielu mieszkańców można znaleźć typowe role w grupie, w tym zwierzę omega, kogoś na samym dole. Najsłabsza jest oczywiście Alice. U Lessing ma 35 lat, ale w spektaklu Olsten wygląda na starszą: ubrana w zgrzebną, wytartą sukienczynę, wydaje się wrzucona do komuny za karę i tak też się zachowuje. Niczym biegunka, która wierzy, że jeśli na chwilę się zatrzyma, zginie, Alice bez ustanku stara się skłot doprowadzić do porządku: myje naczynia, przygotowuje jedzenie, sprząta, dobiera do drzwi odpowiednie klamki. Najokrutniejsze reguły świata za ścianą, przeniesione z niego i wyostrzone, stara się zrównoważyć takimi, które umożliwiają współistnienie. Skłot jednak – i jego najsilniejsi mieszkańcy – nie chcą, żeby był on taką przestrzenią, i bez przerwy niszczą dzieło Alice.
O ile Alice nie nadaje się do mieszkania w komunie, o tyle znakomicie czuje się w niej postać, którą Agnieszka Olsten dopisuje do powieści Lessing, czyniąc z "Dobrej terrorystki" spektakl aktualny w roku 2017. Postacią tą jest pracowniczka Opieki Społecznej (grana przez Dominikę Biernat), która regularnie skłot odwiedza, a w pewnym momencie ogłasza mieszkańcom, że chce w nim zamieszkać. Zmuszają ją do tego okoliczności: jej narzeczony, chemik z wykształcenia (w tej roli Bartosz Porczyk), a coach z zawodu (w kostiumie złożonym z garnituru w kratę, koszuli i muszki trudno nie dostrzec aluzji do sposobu noszenia się jednego z bardziej znanych polskich mówców motywacyjnych), stracił pracę i nie stać ich już na wynajmowanie mieszkania. I chociaż z początku para zachowuje się w sposób równie nieprzystosowany, co Alice – przychodzą zamieszkać w komunie tak, jakby szli na powitalną kolację w mieszkaniu dobrze sytuowanych znajomych: z butelką czerwonego wina i prezentem dla domu, dizajnerską wyciskarką do owoców – przestrzeń, w której się znajdują, szybko ich zmienia. Nie trzeba wiele czasu, by pracowniczka Opieki Społecznej zaczęła uwodzić starającego się być przywódcą społeczności Jaspera (proponuje mu oderwanie metki ze swoich majtek), coach zaś dominuje Philipa i pod pozorem pomagania mu wygłasza mowę, w której punktuje wszystkie jego słabości.
W napisanym po latach – w roku 2005, tym samym, kiedy Londyn zamarł w obliczu zamachów terrorystycznych w metrze – tekście o powieści Lessing brytyjska pisarka Jane Rogers twierdziła, że "Dobra terrorystka" jest w istocie powieścią o macierzyństwie. Spektakl Olsten ten aspekt książki Lessing uwypukla, i to na dwa sposoby. Po pierwsze pokazuje Alice jako odrzucaną matkę dla pozostałych mieszkańców. Książką, która jej przez cały spektakl towarzyszy, jest nieobecny w powieści Lessing "Poradnik gospodyni", którego poszczególne rozdziały rzucane są w formie wideo na tylną ścianę sceny. Idea "Poradnika gospodyni" przypomina nieco "The Anarchist Cookbook" Williama Powella – napisany w 1970 roku (wedle samego autora: by sprzeciwić się w wojnie w Wietnamie) zbiór przepisów, jak metodą chałupniczą przygotować materiały wybuchowe i narkotyki. W "Poradniku…" przedmioty codziennego użytku czy jedzenie służą do zbudowania broni służącej do zniszczenia świata naokoło. To według instrukcji z niego bohaterowie spektaklu, jakby uznali, że mama-Alice ma jednak rację i swoją mądrość, budują z połączonych kablami ziemniaków bombę, która wybuchnie w niewłaściwym momencie, zabijając jedną osobę z komuny i przypadkowych przechodniów.
Zanim się to jednak wydarzy, w spektaklu z Teatru Studio wątek macierzyństwa zostanie podkreślony – Alice spotka się ze swoją matką, drobnomieszczanką, której nie cierpi. Inaczej niż powieści Lessing ojciec jest w adaptacji Agnieszki Olsten zupełnie nieobecny; Alice i jej grana przez Dominikę Ostałowską matka nawet o nim nie wspominają. Spotkanie to uświadamia widzowi, dlaczego Alice stała się mieszkanką skłotu i przyłączyła do nieudanych rewolucjonistów: nie z buntu przeciwko mieszczańskim wartościom, ale z powodu odrzucenia przez tę starszą, elegancką kobietę, pokazującą Alice, jak bardzo nie spełnia ona jej oczekiwań. Alice, nie należąc ani do świata mieszczańskiego, ani świata skłotu, w obu rozpaczliwie szuka akceptacji. Jej drobnomieszczańska krzątanina jest nie do przyjęcia w komunie, a w świecie jej matki nie do przyjęcia jest jej nadwrażliwość i słabość, z którą nie można sobie poradzić w realiach kapitalizmu lat 80..
Przemoc i siła
Czy przemoc, która wieńczy spektakl Agnieszki Olsten (inaczej niż u Lessing, gdzie Alice uczy się układać sobie życie po zamachu), można uznać za działanie polityczne czy za nagą siłę? Rozróżnienia na przemoc i siłę po raz pierwszy dokonał w 1906 roku Georges Sorel w swoich "Rozważaniach o przemocy", jednej z ulubionych lektur rewolucjonistów wszelkiego autoramentu. Jego zdaniem siła to legitymizowane narzędzie służace mniejszości do narzucenia większości określonego porządku społecznego. Przemoc zaś to zachowanie proletariatu wymierzone przeciwko temu porządkowi. Aby przemoc nie zamieniła się w siłę, nie może wynikać z resentymentu ani zemsty i nie powinno być w niej nienawiści.
Jaki jest cel mieszkańców skłotu z powieści Lessing i spektaklu Olsten? Dlaczego budują oni bombę z ziemniaków, która nie zostaje politycznie użyta, lecz znajduje przypadkową ofiarę z zupełnie innej strony barykady? Bert, Jasper, Alice i inni określają się mianem komunistów – zapewne dlatego, by być w kontrze wobec rządzących Wielką Brytanią konserwatystów – ale trudno nie mieć wrażenia, że mogliby się określić jakkolwiek. Ich odzywki – zwłaszcza niecierpiącego kapitalizmu i kultury marek ciuchów Berta – wskazują na lewicowe poglądy polityczne, problem w tym, że są one bardzo płytkie. To bezrefleksyjnie powtarzane frazesy, które na tyle mocno osadziły się w społecznym dyskursie, że niewiele już znaczą.
Polityczność bohaterów książki Lessing i sztuki Agnieszki Olsten jest więc politycznością skłamaną, udawaną i dlatego nie mają ochotę po nią sięgnąć działacze Irlandzkiej Armii Republikańskiej i radzieckiego KGB, którym Bert i Jasper chcą zaoferować swoje usługi. Postaci wykreowane przez Lessing i zagrane na scenie warszawskiego Teatru Studio nie mają nawet swojej definicji przyjaciół i wrogów, czyli nie spełniają podstawowego warunku działania rewolucyjnego zdefiniowanego przez filozofa Carla Schmitta. Ich pomysł, by chałupniczą metodą skonstruować bombę i ją podłożyć, nie wynika z troski ani o nich samych (ich dom w najbliższym czasie nie zostanie wyburzony), ani o innych pokrzywdzonych albo wykluczonych. Nie jest też obroną przeciwko krzywdzie, bo mieszkańcy londyńskiego skłotu nie są niczym zagrożeni. Chcą wybuchu, ale nie chcą zmiany; ta eksplozja jest dla Alice i jej towarzyszy celem samym sobie.